تفسیر الهی شناسی گروتسک (1) -آکا

آکاایران: سرویس اندیشه آکا ایران؛ بخش شعر و ادبیات:

,تفسیر,الهی,شناسی,[categoriy]

آکاایران: تفسیر الهی شناسی گروتسک (1)


 

 

نویسنده: جیمز لوتر آدامز، ویلسون یتس
برگردان: آتوسا راستی



 

تصاویر گروتسک در تاریخ هنر همیشه به شدت متمایل به شمایل نگاری و تصاویر مذهبی بوده اند. پرتورچیو، میکل آنژ، سینورلی و رافائل مستقیماً با مفاهیم گروتسک تازه کشف شده از غارهای رومیان کار کرده و آثار بوش و بروگل نیز بلافاصله به عنوان گروتسک در نظر گرفته شد. دوران قرون وسطی ارائه کننده ی غنی ترین گنجینه های گروتسک در نقاشی، جزئیات معماری و پیکرتراشی است؛ مانند کنده کاری روی چوب در کلیساهای گوتیک، کنده کاری های روی ستونها، نقوش برجسته و گارگویل ها و هم چنین دوران رنسانس و باروک، نیز خود را وقف پرداختن به گروتسک کردند. فستیوال ها و کارناوال های قرون وسطایی نیز به همان اندازه منابعی مهم به شمار می روند. ماسک ها، بازی ها، لباس ها و موضوعات فستیوال عمدتاً تبدیل به سوژه های جالبی برای نقاشی و ادبیات شدند؛ هم چنان که می توان وجود آنها را در آثار رابله و بروگل مشاهده کرد.
دوران رمانتیک نیز تصاویر و مفاهیم در حال رشد خود را اغلب به واسطه ی سبک نئوگوتیک و کمی تیره تر ارائه کرد. سبک گروتسک تا زمان حاضر نیز به روال خود ادامه داده و شمایل نگاری های مذهبی در مقام منبعی عمده برای نقاشان و نویسندگان قرن بیستم باقی مانده است. در نتیجه جاذبه ی مذهبی و الهی شناسی به طور طبیعی وارد بحث ما می شود، زیرا در خلق گروتسک از این مقوله استفاده ی بسیار زیادی شده است. اما بحث مورد علاقه ی ما باز هم گسترده تر می شود؛ چون می خواهیم به ظرفیت گروتسک و قدرت آن بپردازیم که به واسطه ی ماهیت سمبلیک و قالب های خیالی تأثیر می گذارد و مهم نیست بیان هنری آن شمایل مذهبی آشکاری باشد یا به گونه ای دیگر. در آغاز این مقاله و با توجه به تفاسیری که می خواهیم ارائه کنیم، ابتدا نگاهی به ماهیت و عملکرد گروتسک خواهیم داشت.
ماهیت و عملکرد: گروتسک هم این جهانی است و هم نیست. قالب های گروتسک ارائه شده در آثار بوش، فرانسیس بیکن، رابله یا تونی موریسون ریشه در جهانی دارند که با آن آشنا هستیم و زندگی می کنیم. در نتیجه آن قدر واضح هستند که بتوانیم درک کنیم چه چیزی در آنها کج نمایی شده است. اما در عین حال در این دگرگونی، دنیایی بیگانه به تصویر کشیده می شود. آنها بخشی از جهان آشنای ما هستند، هرچند که به گونه ای متحول شده اند که کشف رمز آنها دشوار است و تصاویری بیگانه به نظر می رسند. گروتسک به ابعادی از تجارب انسانی بازمی گردد که ما آنها را انکار کرده، نمی پذیریم و تلاش برای حذف و مخدوش کردن آنها داریم. درواقع تصویری از بُعد تحریف شده ی واقعیت است و از آن رو که این واقعیت به جهان ما تعلق دارد، نمی توان آن را از بین برد، اما می توان آن را به اعماق تبعید کرد و می توان گفت از نظر استعاری در جهان زیرزمینی و نهان تجارب ما پنهان شده است.
واقعیتی که گروتسک به آن اشاره می کند، ممکن است به چند شیوه قابل تشخیص باشد. تصاویر گروتسک ممکن است اشاره به انکار آگاهی اساطیری خود ما داشته باشند و به نوعی نیاز به بازشناخت این قدرت و صحّت این بینش وجود داشته باشد و این همان چیزی است که جفری کالت هارفام در رابطه با آن می نویسد یا ولفگانگ کایزر از وجود نیروهای شیطانی در انسان سخن می گوید یا ستمی که اواکوریلوک از اعمال آن بر گروه های اجتماعی داد سخن می دهد یا پیکره ی انسانی و رابطه ی ایده آل با طبیعت و پیکره ی اجتماع که میخاییل باختین به آن می پردازد یا سرکوب نیروهای جسمانی و احساسی که آرتور کلای برو به آن اشاره می کند یا انکار جهان کلاسیک و نظم عقلانی اشیا که وتیرو ویوس پس از اکتشاف قالب های گروتسک رومیان به نمایش می گذارد. اما هر آن چه را که ممکن است به عنوان موضوع نهفته در گروتسک شناسایی کنیم، مسلماً راجع به برخی از ابعاد زندگی است که بی تناسب است و در تضاد با جهانی قرار دارد که به واسطه ی هنجارهای اجتماعی، آداب، ارزش ها و شیوه های پذیرفتنی بودن ایجاد شده است.
گروتسک درباره ی چیزی خواهد بود که به برخی از جنبه های مذهبی، اخلاقی، اجتماعی یا دنیای طبیعی، که آن را بنا کرده و مشروع می دانیم، تعدی می کند. در انکار این ابعاد واقعیت، درواقع با این که آنها مرتبط با هسته ی تجارب روزمره ی ما هستند، اما به نوعی آنها را به حاشیه ی زندگی مان تبعید کرده ایم. هم چنین گروتسک را به اعماق آگاهی خود سوق داده و با این که با جهان خودآگاهی ما مرتبط است، آن را در زیر لایه های تفکرمان پنهان کرده ایم. هارفام از گروتسک به عنوان عنصری در حاشیه سخن می گوید که در هر حال با محور ماجرا مرتبط است. در اینجا همچنین می توانیم از نگرش تیلیچ (1) در خصوص این مرز و حاشیه سخن بگوییم. گروتسک در سر حد تجارب انسانی قرار گرفته و از مرکزیت حذف شده است و ما را با سؤالاتی راجع به ماهیت و ویژگی های جهان و مرکزی که از آن تبعید شده، مواجه می کند و سؤالاتی حاشیه ای راجع به جهانی که در آن زندگی می کنیم مطرح می کند. در این حاشیه یا سرحد مشاهدات، بیان واقعیت ها به نظر ما قالبی گروتسک به خود می گیرند و به نحوی در تناسب با جهانی که آنها را حذف کرده نیستند؛ بلکه در این بی تناسبی و ویژگی گروتسک، موجب دگردیسی آن می شوند. آنها درواقع فرزندان اخراج شده ی ما هستند که اکنون نه به عنوان یک عنصر زاید، بلکه در هیئت هیولاهایی بازگشته اند و هنرمند مانند یک قابله به نوزایی آنها کمک می کند. آنها فرزندان ترس و سردرگمی هستند که ما را به هراس انداخته و به مبارزه می طلبند و ورودشان برای ما هرگز خوشایند نیست. آنها به شیوه ای که ما جهان مان را تناسب بخشیده و برای آن منطق ایجاد کرده ایم، تعدی کرده اند و این تجاوز آنها به هرچه که برای ما خوب، مناسب و منطقی به نظر می رسد، تداوم می یابد. اما آن ها هنوز هم فرزندان ما هستند، حتی با وجود این که در نقابی به سوی ما بازگشته و ما را به باد تمسخر گرفته و برای از بین بردن خودمان، ما را به جنگ دعوت می کنند.
بینش گروتسک در شعر، داستان یا نقاشی در دو سطح واقعیتش را آشکار می کند. اثر هنری واقعیت نهفته در خود را به واسطه ی ساختار قراردادی و شمایل نگاری اش بیان می کند که گاهی اوقات می تواند در کاریکاتوری زننده باشد یا در قالبی بی نظم و به هم ریخته. درواقع به طور استعاری می توان گفت تصویر قراردادی کمپوزیسیون و سوژه ی خود را از طریق بیان غلو شده، کمدی و ترسناک و واقعیت گروتسک ابراز می کند. هم چنین از نظر سمبلیک، آشکارکننده ی آن چیزی است که به عنوان واقعیتی تحریف شده در حاشیه ی آگاهی ما قرار گرفته است.
این دو بُعدِ اثرْ ناسازگار یا جدا از یکدیگر نیستند. مشاهده ی صوری گروتسک، به عنوان قالبی تحریف شد، یا به هم ریخته، سمبل واقعیتی است که خود نیز دفرمه شده و مورد تحریف قرار گرفته و تصویر ارائه شده به ما در حالی که بیانِ خود گروتسک را ابراز می دارد، هم چنین می تواند در حکم سمبلی عمل کند که به چیزی فراتر از خودش اشاره دارد. در نتیجه هنگامی که به گروتسک به صورت حاشیه های تزیینی در دیوارنگاره های رومی و پس از آن در آثار رنسانس می پردازیم، هم با تصویر دنیایی طبیعی و وحشی مواجهیم، که از نظر ظاهری به عنوان یک تناقض در ترکیب یا عنصر تغییر شکل است و هم با تصویر طبیعی روبه رو هستیم که در تضاد با اصول هنر و فرهنگ جهان کلاسیک در برابر ما قرار می گیرد و تبدیل به سمبلی از یک شیوه ی متفاوت برای نظم بخشیدن به واقعیت می شود. راهی که ممکن است تهدیدکننده، متجاوز و بی نظم به نظر برسد. خصوصاً در بیان عناصر جدید زشت یا زیبا.
هنگامی که با اثر سیکه ایروس (2) با عنوان «انعکاس یک فریاد» مواجه می شویم، که فریاد مهیب نوزادی را نشان می دهد که در میان آثار باقیمانده از صحنه ی نبرد نشسته است، درواقع به تصویر گروتسک یک سر انسانی نگاه می کنیم که به تکه پاره های فولادین چسبیده و به محض مواجهه با ترکیب ظاهری و کمپوزیسیون آن غافلگیر شده و حس درماندگی به ما دست می دهد، اما هم چنین از نظر سمبلیک ذهن ما درگیر تأثیر وحشیانه ی جنگ بر زندگی بیگناهان می شود.
این بُعد دوگانه ی گروتسک خصوصاً برای ما بسیار مهم است. چرا که در مورد تأکید صوری گروتسک بسیار نوشته شده، اما به طور کامل ویژگی های سمبلیک آن مورد بررسی قرار نگرفته است. از نظر الهی شناسی بعد سمبلیک گروتسک حایز اهمیت بسیار زیادی است و از آنجا که با وضعیت ها و حالات مذهبی و اخلاقی درگیر هستیم، گروتسک می تواند با قالب های خیالی خود به آن اشاره ای داشته باشد.
برای بررسی بهتر این موضوع به ویژگی اساطیری و قدرت گروتسک در درگیر کردن آگاهی اسطوره ای می پردازیم. ارنست کاسیرر، دو قالب زبانی را در نظر می گیرد: پراکنده یا بدون ترتیب و داستانی یا اسطوره ای. زبان پراکنده زبان توضیحات عینی است؛ مانند علم. زبانِ داستانی زبان برانگیزاننده ی شعر و مذهب است. تصویر گروتسک تصویر نمونه ی مهم واقعیتی است که به واسطه ی زبان داستانی و اساطیری سخن می گوید و با استعاره و روایتگری خود، به گونه ای به ماجرا می پردازد که به شیوه ای ایده ها، احساسات و شهوت را برمی انگیزاند و این مسئله برای این بحث بسیار مهم است، چرا که زبانِ اساطیری زبان یا تصویری است که دربرگیرنده ی تفکرات سمبلیک بوده و گروتسک در به کارگیری آن تبدیل به شکل سمبلیک واقعیت می شود و بدین شکل گروتسک در مقام یک سمبل ما را وادار به شراکت در آن چیزی می کند که اشاره بدان دارد.
اگر به تجلی نیروی شرّ اشاره می کند، پس می توانیم آن را تجربه کنیم. اگر یک تجربه ی وجد و از خود بی خود شدن را به تصویر می کشد، پس می توانیم چیزی از آن شور و حال را تجربه کنیم. ما وارد جهانی دیگر از مشاهدات شده و برای لحظه ای در مفهوم آن زندگی می کنیم. اگر گروتسک ارائه کننده ی چیزی ترسناک و هیولاوار است، در لحظه ای که شریک این تجربه شویم، ترس و مفهوم آن را درخواهیم یافت. در نتیج گروتسک توسط هنرمند، نویسنده یا آهنگساز، در قالب زبان و تصویری اسطوره ای به ما ارائه می شود و ممکن است اشاره به چیزی زشت یا مفهومی عمیق داشته باشد. تا این جا از آن رو که حالت مفهومی عمیق آن غالب تر است، ما با مسائلی مواجه می شویم که مفهوم و مقصود غایی است، مسائلی مرتبط با مقدسات و کفر، تولد و مرگ، خوب و بد، نظم و آشفتگی که همگی مفاهیم مرتبط با مذهب هستند. هارفام از ماهیت اساطیری گروتسک و ظرفیت آن برای زنده کردن بخشی از آگاهی اساطیری ما، که ما را به عنوان نژاد بشر مرتبط با گذشته ی باستانی مان می کند، سخن می گوید. در این فرایند ما به جهانی سوق داده می شویم که مفاهیم آن در لایه های زیرین خرد و واقعیت افسانه ای قرار گرفته است. با توجه به رابله، باختینْ افسانه ای از کارناوال های قرون وسطایی خلق کرده که با استفاده از آن، می خواهد ما را به ادراک خوبی و بدی، قدرت و ارتداد و تولد و مرگ سوق دهد که همگی سوژه های اصلی افسانه ها از آغازین ترین زمان تاریخ بشر به شمار می روند. در نتیجه غالباً با گروتسک است که حساسیت های اساطیری ما برانگیخته می شوند.
در عصر حاضر بسیاری تمایل دارند، تا با استفاده از دانش فنی و پژوهش های عملی، این اسطوره ها را توضیح داده و درواقع، بدون هیچ ادراکی برای نیاز به اسطوره سازی مجدد آنها را حذف کنند. در نتیجه آگاهی اساطیری ما کمتر مورد اعتماد قرار گرفته و تردید ما درباره ی قالب های افسانه ای و واقعیت، هرچند بدون آنکه بدانیم به آنها وابسته هستیم، بسیار گسترش یافته است. اما افسانه و زبان اساطیری، چه از نظر فردی و چه اجتماعی، هنوز هم برای وجود بشر تعیین کننده است. زیرا آنها مانند عدسی ای هستند که حقایق نهفته و پنهان واقعیت را می توان از دریچه ی آنها مشاهده کرد.
فروید نیز که به عمق برخی تجارب بنیادین انسان نفوذ کرد، به سمت اسطوره هایی مانند اُدیپوس و الکترا جذب شد. هم چنین تفکر مارکس در رابطه با یک جامعه ی بی طبقه، هنگامی که مطابق با برخی جنبه های اساطیری شد، اهمیت ویژه ای یافت. گروتسک یک زبان اساطیری و اغراقی افسانه ای را بیان می کند که در قالب خاص خود آنها را جای داده و هیچ نقشه ی تشریحی برای هیچ چیز به ما نمی دهد بلکه با مجموعه ای از تصاویر محرک، واژه ها، صداها و حرکات و با قدرت سمبلیک خود ما را وارد جهانی می کند که علم اساطیر حاکم بر آن است. جهانی که آشوب و نظم، خوبی و بدی، متعالی و پست، تکامل و رهایی، مقدسات و کفر در جوار یکدیگر قرار گرفته و در ترکیب آفرینشی جدید به گونه ای اغراق آمیز مورد هجو و استهزاء قرار می گیرند.
گروتسک ما را وارد حوزه ای می کند که نه منطق بر آن حکم می کند و نه منطقی بودن و تنها ابهام و انتقاد در آن وجود دارد. ترس ترغیب شده و تردید واقعیات را به هم می بافد. بدین شکل از عناصر اساطیری استفاده می کند، تا به گونه ای انحرافی چیزها را برای ما توضیح دهد. گروتسک باعث سردرگمی و حیرت ما می شود و آن چنان که کایزر می گوید: «با ارائه ی جهانی بیگانه ما را به حیرت درآورده و تهدید می کند؛ اما در این فرایند جهانی را به تصویر می کشد که ما را به سوژه های مدّ نظر خود مشغول می دارد. نیروهای شرّ، مقدسات، زجر و مرگ با واقعیتی اساطیری که ما را به مسائل بنیادین زندگی مرتبط می سازد.»
اثر گویا، ساتورن (3)، شاهکاری غنی سرشار از عناصر سمبلیک و نیروی افسانه ای است. گویا مشخصاً در اینجا یک داستان اساطیری را به تفسیر می کشد که در آن به ساتورن گفته می شود یکی از پسرانش جای او را خواهد گرفت و واکنش او به این گفته، نابود کردن همگی آنهاست. (این اثر با ساتورن روبنس بسیار متفاوت است. در اثر روبنس، که برای کلبه ی شکار کشیده شده بود، صحنه ای خیال پردازنه و درواقع بیانی شهوانی را می بینیم که ارتباط چندانی با مفهوم اساطیری آن ندارد). در این نقاشی ساتورنِ شیطان صفت، با پیکر هیولا مانندش، فرزند خود را، که جثه اش مانند مردمان لی لی پوت کوچک است، با حرصی سیری ناپذیر می خورد. به عنوان یک تصویر عینی این اثر به واسطه ی نشان دادن شکلی انسانی در اغراقی هیولاوار، که در حال انجام کاری است که در جهان ما بیگانه به نظر می رسد، به نظم فکری ما تعدی می کند.اما هم چنان که عمیق تر به این اثر می نگریم، چیزهای بیشتری ظاهر می شود. این سمبل به واقعیت توحش و بربریت رفتارهای ما و ظرفیت مان برای به واقعیت درآوردن آن اشاره دارد و به اعماق رابطه ی پدر و پسر و خصومت موجود در آن می نگرد که مرتبط با ارزش، برابری، قدرت، استقلال فردی و کنترل و ممانعت است و در مقام یک انسان، به ظرفیت ما برای تخریب آن چیزی اشاره می کند که قدرت ما را به مبارزه می طلبد، فناناپذیری ما را انکار می کند و قصد کنترل کردن ما را دارد.
ساتورن اسطوره ای درباره ی یک نیروی وحشیانه با قدرت تخریب بسیار زیاد می باشد که در جسم ما نیز تجلی می یابد. در هر حال این بیان ظاهری هم چنین می تواند ما را به بصیرت و واکنشی جدید سوق دهد. کایزر گروتسک را نیروی برانگیزاننده ی شیاطین می داند که ما تلاشی به مقهور کردن آنها داریم. در هر حال باید گفت چنین تفسیری نشان دهنده ی واکنشی محدود و نهایتاً منفی به نتیجه ی احتمالی این مواجهه است. زیرا چیره شدن بر شرّ ما را درگیر مبارزه و شکست دادن آن چیزی می کند که درواقع به جهان عادی ما تجاوز کرده است. اما مسئله چیزی بیشتر از چیره شدن است و درواقع، این پذیرش قدرتِ مخربِ شرّ است که اثر گویا به آن اشاره می کند.
گویا این واقعیت را به تصویر می کشد که ظرفیت تبدیل شدن به شیطان در ما هست و آن را از غار تاریکی به درون روشنایی می کشد تا شاید بتوانیم با شیاطین پنهان در اعماق روح مان مواجه شده، آنها را تحت کنترل خود درآوریم. ما آن ها را تحت اختیار خود درآورده و در این ادعا از نیروی دربند کشنده ی آنها خلاصی می یابیم.
گروتسک ما را به سمت حاشیه سوق می دهد و اگر از آن نگریزیم، جهان اساطیر را به ما می نمایاند. درواقع ما را در یک بنیان مذهبی قرار داده و به سمت اساطیر و افسانه های مذهبی، که حامل بصیرت در خصوص ماهیت وجود انسان هستند، فرامی خواند. بصیرت درباره ی ضعف های اخلاقی و نادانی هایش، خوبی و شرارت، ستم و رهایی، بیگانگی و تمامیت. این مسئله به هیچ وجه امری بی اهمیت نیست که فروید هرچه بیشتر به اسطوره تکیه کرد تا سوژه ای را که در زمان خود قصد مطرح کردنش را داشت، تفسیر کند یا باختین نهایتاً هم از آثار رابله یا کارناوال قرون وسطایی فراتر رفته و یک اسطوره ی کارناوالی خلق می کند تا آنچه را که گروتسک می خواهد آشکار کند، به ما بنمایاند. در نتیجه چندان جای تعجب نیست که در مفاهیم گروتسک بیشتر از شمایل نگاری هایی استفاده شده که مرتبط با افسانه های مذهبی صریح و روشن بوده اند. هنگامی که به گروتسک از منظر دورنمای الهیات و داستان های مسیحیت نگریسته شود، دو سؤال ایجاد می شود: سؤال اول این است که آیا گروتسک به واسطه ی وضعیت ایمان در جهانی که در حال حاضر شکل گرفته و جهان اساطیری معنایی متفاوت برای خالق و بیننده ی خود دارد؟ و سؤال دوم این که گروتسک در رابطه با دورنماهای بنیادین مذهب مسیحیت، مانند ماهیت خلقت، وضعیت بشر و احتمال دگرگونی زندگی، چه چیزی دارد که به ما بگوید؟

به گزارش آکاایران: گروتسک و نقش ایمان

برای تعریف رابطه ی ایمان با گروتسک، نکته ی کلیدی ادراک این مسئله است که نوع نگرش خاص ما از به ایمان بر تعبیر ما از گروتسک تأثیر می گذارد، در نتیجه، تلاش ما برای درک گروتسک، ماهیت بشر، ویژگی زندگی مذهبی و ادراک ما از خدا را نیز تحت تأثیر قرار می دهد. در درجه ی نخست نگرش ما به ایمان، گروتسک را در چارچوب گسترده تری از اعتقاد قرار می دهد. با این که بیان گروتسک برای ما به نوعی بیگانه است، اما هنوز هم در رابطه با مسائل گناهان بشر، قضاوت و استحاله در بافت وسیع تری از ایمان مسیحی سخن می گوید. درواقع شخصیت ترسناک آن می تواند هم درباره ی کلیسا و هم خارج از بافت آن سخن بگوید. جیمز لوتر آدامز درباره ی بوش، به عنوان یک هنرمند مسیحی که برای کلیسا نقاشی می کند، این گونه می نویسد: «بوش توانست طیف گسترده ای از مفاهیم گروتسک را به تصویر بکشد، زیرا او به طور ضمنی به قدرت خداوند در غلبه بر شیطان، هرگونه خوف و وحشت یا شرایط مهیب ایمان داشت و همچنین معتقد بود که این قدرت می تواند همه ی انسان ها را به یک مدینه ی فاضله برساند. در این چارچوب هرچه می توانست بیشتر و بیشتر از خیال پردازی خود استفاده کند، قادر بود در ارائه ی گروتسک و نیروی شیاطین، عظمت و بزرگی خداوند را بیشتر نمایان کند. این تفکری است که در ورای آثار بوش، که برای محراب و نیز عشای ربانی کاربرد داشتند، وجود داشت و احتمالاً می توان در اینجا علت بیان گروتسک معاصر را، به عنوان عنصری سطحی و بی تأثیر، بدون حضور ایمان درک کرد. چرا که هنرمندان می ترسند مستقیماً این دوزخ پر از هرج و مرج را به چالش بکشند.»
استفاده ی گویا از گروتسک نیز آشکارکننده ی این حقیقت است که کار به دست فردی انجام گرفته که درون خود ادراکی از ایمان را دارد. انتقاد گروتسکِ او از کلیسا و عواملش، در مجموع آثار مصیبت های جنگ، سوژه هایی را به باد استهزا گرفته که در آنِ واحد هم کمدی به نظر می رسند و هم هیولامانند. اما مسئله ی اصلی وی مرتبط با مراتب داخل کلیساست و او سلسله مراتب کلیسا، کشیشان و راهبان را برای ریاکاری و ظلم و ستم و عدم بی کفایتی شان برای حامیانی دلسوز بودن، در قبال فقرا و آن دسته که زجر می کشند را محکوم می کند. چرا که درواقع کار اصلی آنها این است.
یکی از قدرتمندترین بیانات، در خصوص اینکه چگونه ادراک مذهبی می تواند بر تفسیر گروتسک تأثیرگذار باشد، در یکی از نوشته های مونتاین (4) وجود دارد که هارفام در پژوهش خود از آن استفاده می کند. مونتاین که در نوشته هایش با مفهوم گروتسک سروکار دارد، درباره ی کودکی می نویسد که به گونه ای بسیار ناقص و زشت آفریده شده است: «آنچه که ما هیولا می نامیم، درواقع برای خداوند اینگونه نیست، چرا که در خلقت خود از قالب هایی بس نامحدود و عظیم، که خود شامل آن است، بهره می گیرد و برای ماست تا ایمان بیاوریم پیکری که این گونه ما را شگفت زده می کند، مرتبط با گونه های مشابه با خودش است که ماهیت دقیق آن درواقع برای انسان ناشناخته می باشد. از خرد لایزال خداوند هیچ چیز حاصل نمی شود، مگر آنچه که خوب، منظم و با قاعده است، اما ما قادر به درک این نظم و ترتیب نیستیم و قرابت کامل با خداوند امکان پذیر نیست.»
پاسخ هارفام به این پاراگراف بسیار خردمندانه است؛ هم در خصوص اهمیت ایمان مونتاین، در تفسیرش از گروتسک، نظریه پردازی می کند و هم درخصوصِ شیوه ای که به واسطه ی آن گروتسک علی رغم این که در حاشیه ی تفکرات انسانی قرار گرفته، مفهوم اصلی به شمار رفته و در نتیجه تبدیل به مرکز می شود. «گرایش مونتاین به زیبایی سیاه و سفید در سازش با بُعد مرکزی نیست، بلکه آن را تقویت می کند. چرا که هر چیز را به عنوان یک مرکز امکان پذیر تلقی کرده و این که نقطه ی مرکزی اصلی فراتر از دسترس ماست. ایمان به خداوند درواقع ایمان به نظمی پنهان در چیزهایی است که ظاهراً آشفته به نظر می رسند؛ یعنی معنای پنهانی چیزی که ظاهراً بدون معناست. برای مونتاین هیچ گروتسک واقعی وجود ندارد، زیرا هیچ نوع عدم تجانس و ناهمخوانی مطلقی موجود نیست و این آخرین تناقض است: برای ادراک واقعی گروتسک دیگر نباید آن را به عنوان گروتسک تلقی کرد یا آن چنان که کولریج (5) در آخرین خط کتابش می گوید: هیچ صدایی که از زندگی می گوید، بدآهنگ و ناموزون نیست.»
با ارائه ی این مثال ها، هدف این نیست که بگوییم از آن رو که فردی در دورنمایی معین از ایمان ایستاده است، گروتسک کرانه ی خود را از دست می دهد، بلکه خلاف این امر صادق است. هنرمند و تماشاگر دقیقاً به خاطر ایمان خودشان بیشتر قادر خواهند بود تا واقعیت متعالی و حقیقتاً خارق العاده ی آنچه را ببینند که گروتسک به آن اشاره می کند. درواقع می خواهیم این گونه بگوییم که هرچه ایمان راسخ تر و کامل تر باشد، فرد بهتر قادر خواهد بود به دوزخْ نگاهی عمیق تر با حس تمام وحشت آن داشته باشد یا تهدید نیستی را با تمام حسّ قطعیت و سرنوشت غایی درک کند. چنین فردی قادر است آنچه را که گروتسک با شیوه های بنیادین خود زیر سؤال می برد، کاوش کرده و واقعیت را به طور دقیق مشاهده کند، زیرا نیروهایی که گروتسک آنها را از بند رها می کند، ناشناخته نیستند؛ بلکه جنون افسار گسیخته ای اند که قبلاً با آن ها نبرد کرده و می دانیم که خود در مفهوم و نیروی شان مطلق یا غایی نیستند. هم چنین ممکن است هنرمند از به چالش کشیدن مستیم این دوزخ هرج و مرج بهراسد، زیرا چارچوبب اعتقادی گسترده ای ندارد تا در آن چارچوب بتواند مفهوم آن را بگشاید. اما در هر حال ترس ها و رنج های انسان، نیروهای شیطانی و سرگشتگی در بیان غیرمسیحی همان قدر واقعی هستند که چارچوب دین مسیحیت ما را درگیر آنها می کند. پس گروتسک و شیوه ای که از ابعاد مذهبی هستی و ادراک مسیحیت از زندگی بهره می گیرد، چه می شود؟

تفسیر الهی شناسی

بسیار مهم است بدانیم که تمام آثار هنری گروتسک از زمان دیوارنگاره های رومیان دارای مفهوم مذهبی نبودند. هنر اولیه ی رومیان باعث حیرت یا لذت بردن تماشاگرانش می شد؛ بدون اینکه دلالت بر مفاهیم مذهبی داشته باشد. فرانسه ی قرن هجدهم خالق آثاری خردمندانه، فتنه انگیز و در برخی موارد تکان دهنده بود؛ اما به ندرت الزامات اخلاقی و مذهبی در آن به چشم می خورد. تصاویر قرن نوزدهم متعلق به دوران رمانتیسم بیشتر مفهومی ملودرام داشتند تا مذهبی و تقلیدهای ویکتوریاییِ تصاویر گوتیک نیز به ندرت از جهان رنگارنگ پیرامون پا فراتر می گذاشتند. در هر حال هنر گروتسکی که مدّنظر ما است، ما را درگیر مقصود غایی جهان کرده و ارائه کننده ی پرسش های دینی می باشد و هم چنین پاسخ هایی از این دست را به ما ارائه می کند و درواقع ما را به سمت حاشیه هایی از زندگی سوق می دهد که در تناقضی آشکار با ماهیت واقعی و محور زندگی قرار دارد. هم چنین باید بدانیم که برخی آثار گروتسک وجود دارند که به طور کامل مفهوم آن را در برمی گیرند و برخی دیگر آثار تنها به عنوان یک عنصر در ترکیبی بزرگ تر از گروتسک بهره می جویند. مقصود مورد توجه ما می تواند در هر دو گونه ابراز هنری به دست آید؛ چه اشاره به مفاهیم مذهبی و چه معنای گروتسک ارائه شده. برخی از این آثار با قدرت بیشتری از سایران در مورد جنبه های زندگی مذهبی سخن می گویند. به طور سنتی گروتسک معمولاً به گونه ای قدرتمندتر با بخش زیرین زندگی شناخته می شود، یعنی واقعیت و قدرت نیروهای شیطانی و شرور و مرگ.
در هر حال گروتسک می تواند هم چنین از مسائلی مانند تحول و زندگی جدید سخن بگوید و همان گونه که در قبل اشاره شد، می تواند مرتبط با مسائلی مانند نظم، آشفتگی، رمز و راز و آفرینش باشد. در نگرش جیمز لوتر آدامرز، گروتسک در حکم مقوله ای است که دربرگیرنده ی اسطوره ها و معماهای اصلی مسیحیت است و آنها با مفهوم گروتسک مرتبط اند. او در پاسخ به این سؤال که هنگام مواجهه با آشفتگی و نامعقولات در تاریخ، باید چه واکنشی داشته باشیم؟ با استفاده از سه افسانه ی اصلی موجود در مذهب مسیحیت و این که آنها می توانند منابعی حیاتی برای سر و شکل دادن به واکنش ما باشند، این گونه می نویسد: «داستان خلقت که در آن خداوند بر آشفتگی غلبه میک ند و به آن شکل می بخشد، داستان اخراج و سقوط بشر که نمایانگر سقوطِ انسان به زندگی و آگاهی است و دیگر وضعیتی خنثی و منفعل ندارد. سقوط انسان از بی گناهی به یک آگاهی هوشیارانه و شرکت در ابهامات انسانی، در رابطه با خوبی و بدی، داستان رهایی که در آن تأکید می شود خداوند بار دوم بر هرج و مرج غلبه کرده و انسان از آزمایش های الهی سربلند بیرون آمده و خداوند انسان را از لوث شرارت خلاص کرده و از دست شیطان می رهاند.» گروتسک سؤال مقصود غایی، که سوژه ی اصلی فلسفه ی مسیحیت است، را ارائه می کند. برای بررسی عمل متقابل گروتسک و مفاهیمِ مذهبی، مفهوم آن را با توجه به این سه افسانه بررسی می کنیم.

خلقت، آشفتگی و نظم

آدامز در داستان خلقت به این نتیجه می رسد که خداوند با شکل دادن به آشفتگی بر آن غلبه می کند. اما گروتسک هم خلقت است و هم آشفتگی و به گونه ای متناقض به عنوان یک آشوب با ما مواجه می شود، پس چگونه می توانیم گروتسک را در رابطه با خلقت درک کنیم؟ کایزر چنین می گوید که هنرمند، گروتسک را از رؤیاهایش خلق می کند و این خیالات در ژرفا، رؤیاها و در زیر لایه های پنهان و تاریکی شعور هنرمند میوه می دهند، سپس تصویر گروتسک شکل گرفته، ما آن را مشاهده می کنیم و در تاریک و روشن ذهن مان، تا آنجا که قدرت خیال به ما اجازه می دهد، آن را درک می کنیم.
منشأ این تصویر هنرمند هرچه که باشد، چه تأثیر ناخودآگاه، رؤیاها، فانتزی و چه لحظات تاریخی، اثر شکل می گیرد و آفرینش روی می دهد. اما این عمل آفرینش به صورت یک هرج و مرج به نظرِ ما می رسد. ساختار هستی شناسی واقعیت، نظم روانی زندگی، تشکیلات اجتماعی جهان، تفاسیر فرهنگی و مذهبی از سبک زندگی و آنچه که باید باشد و قالب های بنیادینی که در حکمِ الگویی عمل می کنند و واقعیت به واسطه ی آنها برای ما ملموس می شود، همه و همه توسط گروتسک تهدید می شوند و این مقوله هم چون یک نابهنجاری نمود می کند و الگوهای ما را زیر سؤال می برد.
سه جنبه ی این تناقض برای بررسی میزان تأثیر آن بر ما بسیار مهم است: سردرگمی، رمز و راز و آفرینندگی. هرکدام از آنها شواهدی را درخصوص محدودیت ها و احتمالات فناپذیری مان و رابطه ی ما با خلقت ارائه می کنند.

سردرگمی

یکی از مشکلات عمده ی بشر، که مذهب از آن سخن می گوید، تجربه ی سردرگمی و گمراهی و گیجی در رابطه با ماهیت جهان و زندگی و هویت ما در آن است. در واکنش به این سردرگمی، جهان بینی علم الهیات، فلسفه های گوناگون کیهان شناسی و عالم هستی ایجاد شده اند؛ با این امید که بتوانیم حقیقت جسم را دریابیم. و با توجه به تمام نظریه ها و متدهای ارائه شده، به دنبال ایجاد تفسیری شایسته از واقعیت هستیم و می خواهیم زودتر از زمان رستاخیز، که همه چیز برای ما روشن می شود، به این واقعیت دست یابیم. در هر حال گروتسک چیزی را به ما ارائه می دهد که توضیح ناپذیر است و انکارکننده ی جهان بینی و الگوهای اخلاقی ما بوده و آن ها را وارونه می کند و با ارائه ی تصاویری این کار را انجام می دهد که به واسطه ی نیروی اساطیری شان حسی ناگهانی و غیرمنتظره از سردرگمی و ندانستن ایجاد می کنند و درواقع، حتی نمی دانیم که از کجا و چگونه دانستن را آغاز کنیم؟
آشوب و هرج و مرج به طور ناگهانی وارد جهان آشنای ما می شود که به طور نسبی قابل شناخت است. (کایزر درباره ی این مقوله می نویسد که چگونه این شگفت زدگی و آنی بودن، هم چون جنبه ای قدرتمند از مواجهه ی ما با گروتسک، عمل می کند و در هیچ وضعیت دیگر، به جز این تجربه ی سردرگمی، نمی توان به حقیقت گروتسک تا این حد پی برد و بار دیگر در مواجهه با گیتی، در نقش یک لی لی پوت ظاهر می شویم که گارگانتوای جهان به فرضیات ما می خندد. واکنش ما به این تأثیر ناگهانی و غافلگیرکننده اغلب امتناع، دور شدن یا توجیه عقلی است که در هر سه حالت می خواهیم از این تجربه ی آنی فاصله بگیریم. اما همچنین ممکن است واکنش ما نوعی پذیرش باشد و به خود اجازه دهیم تا وارد این تجربه شده و ماورای این تهدیدها را مشاهده کنیم و به آن چه که آشکار می شود، برسیم. یک جنبه از این تجربه باز شناخت ماهیت فانی تمام آفرینش های انسانی است که شامل نظریه های ما در مورد ادراک واقعیت نیز می شود.
گروتسک با ما به گونه ای صریح با این محدودیت مواجه می کند، زیرا ایده ها، ارزش ها، نظریات و منطقی که به واسطه ی آنها در این جهان عمل می کنیم برای ارائه ی مفهومی ملموس از آنچه که به ما ارائه می کند، کافی نیستند. بدین شکل ما مشخصاً با مشکلات بیشتری روبه رو می شویم و متوجه می شویم که از پشت یک شیشه ی تاریک به جهان می نگریم و هنگامی که فکر می کنیم واقعیت در دستان ماست؛ درواقع فقط بخشی از آن را در اختیار داریم.
گروتسک در این اشاره که جهانی وجود دارد که قادر به شناخت آن نیستیم، محدودیت های طرز تفکر و شناخت ما را نشان می دهد و به واسطه ی جنبه های منفی به قصد ما برای نفوذ به تفکر خداوند می خندد. در هر حال در این فرایند ما را آماده می کند تا متوجه شویم خداوند فراتر از قدرت تجسم ماست و ما را آماده می کند تا خود را به آغوش مقدس او بسپاریم و این تجربه ی ماوراء الطبیعه و روحانی را درک کنیم که در آن، فناپذیریِ ما ریشه در این دانش دارد که جهان محدود را می توان معنایی بخشید.
کارل اسکراد (6) در کتاب خود به نام خدا و گروتسک چنین می گوید: «گروتسک نه تنها شاهدی بر تجارب آشفته ی ماست، بلکه هم چنین تصدیق می کند که این تجربه اکنون از آنِ ماست، حالا و همین لحظه و این که زمزمه ی زندگی برخلاف نابودی ما و منطق مان جاودان است. خداوند که خود در زمینه ی اضطراب و دل نگرانی های ما حضور دارد، خدایی در همین زمان است که ابدیت و ازلیتِ او بی زمانی تاریخی مباحث الهی شناسی یا کیهان شناسی یا فناناپذیریِ یک ازلیت موقتی نیست؛ بلکه ازلیت خداوند مقدم بر آن است که در زبور بدان اشاره شده است: «قبل از اینکه کوه ها پدید آیند و حتی قبل از این که زمین و جهان را شکل داده باشد. ازلیت به ابدیت، زیرا تو خدای جاودان هستی». بودن، مربوط به خالقی است که قبل از مخلوق وجود داشته و در بررسی زمانی که مبدائی تاریخی دارد، نمی گنجد بلکه در تجربه ای ناگوار از دیوانگی که ممکن است ناشی شده از مرگ باشد و نشان دهنده ی واقعیات منطق می باشد، می گنجد.»
راز: دومین جنبه ی مواجهه با گروتسک، با علم به خلقت، اشاره ی آن به وجود اسرار در جهان است.
خنده ی خداوند در واقع به علت این دیدگاه ماست که فکر می کنیم می توانیم، با اکتساب دانش های جدید، پاسخ این معماها را بیابیم و نمی خواهیم آن را بخش باطنی، که در تمامی آگاهی های ما موجود است، تلقی کنیم.
کارل اسکراد در این خصوص می نویسد: «در برابر سلطه ی مرگ و این نیروی ماورای قدرت مان برای دستیابی و اداره کردن امور، حتی امروز مخصوصاً همین امروز، تجربه ی غیرعقلانی معماهای این جهان وجود دارد که چیزی فراتر از تجارب عقلانی ماست و ما را فراتر از قدرت مان برای ادراک و تشریح و کنترل کردن مبدأش می لرزاند و جذب خود می کند. واقعیت این تجربه را می توان در سرحد خردگرایی ما به واسطه ی گروتسک در هنرها و ادبیات زمان کنونی مشاهده کرد. در عصری که گروتسک در حال شکوفاشدن است، الهیاتی که ریشه در انسان شناسی داشته باشد، نمی تواند از گرفتار شدن در چنگ گروتسک اجتناب کند.»
راجر هزلتون (7) به پرسش درباره ی معما در مقاله اش با عنوان «بررسی الهی شناسی گروتسک» پرداخته و این که چگونه گروتسک و الهیات با این پرسش در خصوص ماهیت انسان مرتبط می شوند. او می نویسد: «گروتسک نوعی افشای عجیب از معما می باشد، و چه زننده باشد، چه لطیف، الزاماً با آن چه که الهیات به آن می پردازد مرتبط است. اشاره به رمز و رازی که در اینجا ذکر شده، باید تا جای ممکن شفاف باشد تا تناقضی در مفهوم ایجاد نشود. این مقوله نه یک نام برای جهلی باقیمانده از دوران کهن است که بتوان آن را به واسطه ی علم فرو پاشید و نه برابر با چیزی است که ناشناخته یا غیرقابل شناسایی است؛ هرچند که ادراک ناشناخته ها اغلب به ما این آگاهی را می دهد که چیزی مرموز و اسرارآمیز وجود دارد. مسلماً فرهنگ دنیوی و غیرروحانی اگر نخواهد افق راز را در زندگی انسان به صورتی منفعل و خنثی درآورد، مسلماً قصد به حداقل رساندن آن را داشته و آن را همچون عاملی تهدیدکننده تلقی می کند که البته قابل برطرف شدن است. الهیات و هنر گروتسک از سوی دیگر نوعی قرابت خاص در القاء این امر دارند که راز جنبه ای واقعی و بنیادین از حضور ما در جهان است و نمی توان به واسطه ی یک مدیریت فنی آن را کم رنگ کرد و در نتیجه نیاز به دانشی کاملاً متفاوت از علوم شناخته شده برای انسان دارد. دیدگاه گابریل مارسل در مورد راز، که در تقابل با مسئله قرار می گیرد، کاملاً آشناست؛ از نظر او در تجربه کردن راز تمایزی بین سوژه و محسوسات وجود دارد و دیگر آن چه که هستم و آنچه که روبه روی من است، مفهوم خود را از دست می دهد. در نتیجه دیگر هیچ جایگاه بیرونی یا مسئله داری وجود ندارد که بتوان چنین سؤالاتی درباره ی آزادی، سرنوشت، شیطان و خداوند را مدّ نظر قرار داد و در اینجا خودِ من در حالی ایستاده ام که از آن چه می پرسم، جدایی ناپذیر هستم و جزو لاینفک پرسش خود و بنا به گفته ی آگوستین سؤالی برای خود می شوم.»
پس در معنای راز است که گروتسک آشکار می شود. ادراک رازی که با آن مواجه می شویم، تأثیر مشکلی حل نشده نیست که تا زمانی معما باشد که قادر به حل کردن آن نباشیم. بلکه حسّی از اسرار است که نهایتاً جوابی برای آن وجود ندارد؛ چرا که خود بخشی از ماهیت واقعیت و بُعدی از خلقت است و گروتسک ما را به یاد این واقعیت می اندازد.

پی نوشت ها:

1.Tillich: (1965-1886) فیلسوف آلمانی- آمریکایی در زمینه ی فرهنگ و مذهب
2.Sequeiros
3.Saturn
4.Montaigne (1523-1952) مذهب شناس فرانسوی
5.sumuel Taylor Coleridge: شاعر انگلیسی و پروفسور و منتقد ادبی (1872-1833) و پایه گذار جنبش رمانتیک در انگلستان.
6.Carl Skrade:God and Grotesqu(1974) استاد دانشگاه.
7.Roger Hazelton: پروفسور آمریکایی الهیات.

منبع مقاله :
آدامز، جیمزلوتر؛ یتس، ویلسون؛ (1394)، گروتسک در هنر و ادبیات، برگردان: آتوسا راستی، تهران: نشر قطره، چاپ دوم



 




منبع :

اخبار اکاایران

اخرین مطالب آکاایران