زاویه ی دید قصه ی تهران -آکا

آکاایران: سرویس اندیشه آکا ایران؛ بخش شعر و ادبیات:

زاویه ی دید قصه ی تهران
,زاویه,تهران,[categoriy]

آکاایران: زاویه ی دید قصه ی تهران



 

نویسنده: محسن حبیبی




 

 

"زاویه‌ی دید با زاویه‌ی روایت نمایش‏دهنده‌ی شیوه‌ای است که نویسنده با آن مصالح و مواد داستان خود را به خواننده ارائه می‌کند و در واقع رابطه‌ی نویسنده را با داستان نشان می‌دهد." (میرصادقی، 1385، ص 385).
در قصه شهر نیز می‌توان این نگاه در روایت را جست‌وجو کرد. زمانی که شهر خود کلیّت خود را روایت می‌کند، تنها عناصر اصلی و شاخص پیکره‌ی خویش را به نمایش می‌گذارد. "سواد شهر" معمولاً از دور دیده می‌شود و خطوط کلی پیکره‌ی شهر را در افق رقم می‌زند. دورنمای شهر همان پیکره‌ی شهر است که در فضای پیرامونی خویش هویدا می‌شود و شهر را از طبیعت متمایز می‌سازد. با نزدیک شدن و متمرکز شدن زاویه‌ی دید، شهر سیمای خود را عرضه می‌دارد. سیمایی که او را از دیگر شهرها و دیگر آبادی‌های پیرامونی متمایز می‌سازد. جزییات بیشتری از شهر دیده می‌شوند، گو اینکه تشخیص فضاهای شهری و بناهای آن مقدور نیست، خطوط سیمای شهر وضوحی ندارند. در نگاه نزدیک‌تر به شهر، فضای شهری و عناصر تشکیل‏دهنده‌ی آن، چهره‌ی شهر وضوح می‌یابد و خطوط کالبدی شهر نمایان می‌شوند. چهره‌ی شهر تمام اجزای کالبد شهر را نشان می‌دهد. و احساس از فضا و در فضا را وضوح می‌بخشد. بودن در فضای شهر و بسته شدن دید به وسیله‌ی کالبد فضا، سبب پیدائی روحیه‌ی فضا می‌شود، شاکله از پس شکل رخ می‌نماید، فضای شهری جان می‌گیرد و اشیا و چیزها، مصالح و رنگ‌ها، درها و پنجره به واژه بدل می‌شوند، فضای شهری نیمرخ خود را بروز می‌‌دهد با همه‌ی خطوط و ریزه‌کاری‌هایش، با روحی که در آنها جریان دارد و با جانی که آنها را زندگی می‌بخشد.
در هر قصه‌ای، قصه‌گو از کلیات (پیکره) شروع می‌کند، آرام‏آرام زاویه‌ی دید و روایت را به پیرنگ قصه نزدیک می‌کند؛ سیمای قهرمانان را نشان می‌دهد، به آنها نزدیک می‌شود و چهره‌ی آنان را معرفی می‌کند و دست آخر نیمرخ قهرمان و ضدقهرمان را با دقتی بی‌نظیر بازگو می‌کند. شهر چنین است و قصه آن نیز.

به گزارش آکاایران: پیکره‌ی تهران

پیکره یا سواد، تصویری کلی است که از دوردست بیننده را به خود می‌خواند و او را متوجه خود می‌کند. این تصویر کلی هنوز و معمولاً خالی از زندگی است، جنب‌وجوشی ندارد، هاله‌ای است از آنچه باید بدان سید. میرزاده‌ی عشقی در شعر "سه تابلو" هنگامی که از فراز کوه‌های شمالی تهران به شهر ری می‌نگرد، تنها می‌گوید: "سواد شهر ری از دور نیست پیدا خوب". و هنگامی که هدایت در داستان بوف کور می‌گوید: "از خانه فرار کردم، از نکبتی که مرا گرفته بود گریختم، بدون مقصود معینی از میان کوچه‌ها، بی‌تکلیف از میان رجال‌هایی که همه‌ی آنها قیافه طماع داشتند و دنبال پول و شهرت می‌دویدند گذشتم، من احتیاجی به دیدن آنها نداشتم چون یکی از آنها نماینده‌ی باقی دیگرشان بود: همه‌ی آنها یک دهن بودند که یک مشت روده به دنبال آن آویخته..." (بوف کور، ص 66). پیکره‌ای کلی از شهر و آدمیان آن را طراحی می‌کند بی‌آنکه به جزییات بپردازد، بی‌آنکه زاویه‌ی روایت را جز در مورد آدمیانی که یکی نماینده‌ی دیگران بود، دقیق‌تر کند. او از این فضا می‌گریزد، بی‌آنکه سیما یا چهره‌ای از آن را ترسیم کند و در این گریز تنها اشاره‌ای کلی به نیمرخ فضا و روحیه‌ی یکسان آن دارد. مدرنیست‌های این دوران، چه در ایران و چه در جهان، انسان عام را مدنظر دارند، بی‌هیچ تفاوتی و شهری مدرن را رقم می‌زنند با شباهتی بسیار به دیگر شهرها. آنان تنها پیکره‌ی شهر را در نظر دارند و «هدایت» گریز از این یکسانی را طرح می‌کند.

سیما

در نزدیک‌تر شدن به شهر، شهر سیمای خود را وضوح می‌بخشد و در ذهن ناظر می‌نشاند. شهر فضاهای خود را معرفی می‌کند، ولی هنوز خاطره‌ی خود را تعریف نمی‌کند و حافظه‌ی جمعی خود را برای بیننده نمی‌گشاید؛ هنوز او را با حوادث و واقعه‌هایی که بر او رفته است درگیر نمی‌کند. در خاطره‌ی فرد می‌نشیند، ولی هنوز فرد را در خاطره‌ی خود جای نمی‌دهد.
در داستان "زن یکه مردش را گم کرد"، "هدایت" سیمایی از تهران مدرن و فرد مدرن را ترسیم می‌کند. زنی در جست‌وجوی محبوب خود از تهران به سوی شمال می‌رود. او در می‌یابد که همسرش به او خیانت کرده است، او نیز همین روال را در پیش می‌گیرد. فرد مدرن می‌داند که امروز کسی یا چیزی را دوست دارد، ولی نمی‌داند فردا چه چیزی را دوست خواهد داشت. او به جز تخریب و نوسازی محیط پیرامونش، در پی تخریب و نوسازی دائمی خویشتن خویش است. او نه تنها از سنت‌های اجتماعی که از خود نیز می‌گسلد.
"صبح زود در ایستگاه قلهک آژان قد کوتاه سرخی به شوفر اتومبیلی که آنجا ایستاده بود، زن بچه بغلی را نشان داد و گفت: این زن می‌خواسته برود مازندران، اینجا آمده، او را به شهر برسانید، ثواب دارد...
آن زن بی‌تأمل وارد اتومبیل [عنصر جابه‌جایی مدرن] شد، گوشه‌ی چادر سیاهش را به دندانش گرفته بود [نماینده ی از گذشته و رویابینی]، یک بچه‌ی دو ساله در بغلش و دست دیگرش یک دستمال بسته‌ی سفید بود. رفت روی نشیمن چرمی نشست و بچه‌اش را که موی بور و قیافه‌ی نوبه‌ای داشت روی زانویش نشانده سه نفر نظامی [عنصر جدید] و دو نفر زن که در اتومبیل بودند به او نگاهی کردند، ولی شوفر [عنصر جدید] اصلاً برنگشت به او نگاهی کند.
-آقای شوفر، این زن را دم دروازه دولت [مکان نو] پیاده بکنید و راه را نشانش بدهید...
نزدیک دروازه دولت شوفر اتومبیل را نگه داشت و راهی که مستقیماً به دروازه شمیران [نماینده‌‌ای را گذشته] می‌رفت به او نشان داد. زرین کلاه هم پیاده شد و بی‌درنگ راه دراز و آفتابی را بچه به بغل و کوله‌بار به دست در پیش گرفت. دم دروازه شمیران زرین کلاه در یک گاراژ [عنصر شهر جدید] رفت و پس از نیم ساعت چانه‌زدن و معطلی، صاحب گاراژ راضی شد با اتومبیل بارکش او را به "آسیاس" سر راه ساری برساند و شش ریال هم بابت کرایه از او گرفت. زرین‌کلاه را به اتومبیل بزرگی راهنمایی کردند که دور آن کیپ هم آدم نشسته بود و بار و بندلیشان را آن میان چیده بودند. آنها خودشان را به هم فشار دادند و یکجا برای او باز کردند که به زحمت آن میان قرار گرفت. اتومبیل را آبگیری کردند، بوق کشید، از خودش بوی بنزین و روغن سوخته و دود در هوا [عناصر جدید] پراکنده کرد و در جاده‌ی گرم خاک‌آلود به راه افتاد. دورنمای اطراف ابتدای یکنواخت بود، سپس تپه‌ها، کوه‌ها و درخت‌های دوردست و پیچ و خم‌های راه چشم‌انداز [دگرگونی در پیکره و منظر] را تغییر می‌داد. ولی زرین‌کلاه با همان حالت پژمرده جلوش را نگاه می‌کرد. در چندین جا اتومبیل نگه داشت و جواز مسافران را تفتیش کردند. نزدیک ظهر در شلنبه چرخ اتومبیل خراب شد و دسته‌ای از مسافران پیاده شدند. بالاخره اتومبیل دوباره به راه افتاد و ساعت‌ها گذشت. از جابن و فیروزکوه رد شد و منظره‌های قشنگ جنگل پدیدار گردید." (زنی که مردش را گم کرد - سایه روشن؛ همچنین هدایت، صص 227 تا 230).
"هدایت" موفق می‌شود در همین لحظه‌ی کوتاه، قصه‌ای تازه از تهران بسراید و سیمای مدرن آن را معرفی کند. در این نگاه هنوز اجزای شهری توصیف نمی‌شوند. وجود عناصری مانند اتومبیل و گاراژ به عنوان عناصری جدید در عرصه‌ی شهر که رنگ و بویی جدید به فضا بخشیده‌اند، حضور ایستگاه قلهک و دروازه شمیران به عنوان نمادهایی در قصه‌ی شهر و نیز ضرورت صدور جواز از دیگر ابعادی هستند که سیمای تهران مدرن را به نمایش می‌گذارند. تهران سیمیایی دیگر از خود بروز می‌‌دهد، سیمایی که آرایش نوپردازانه‌ای آن را آراسته است.

چهره

"صادق هدایت" در داستان "داوود گوژپشت" (در مجموعه داستان زنده به گور) چهره‌ی شهر تهران را در سال 1309 به خوبی توصیف می‌کند. داوود، گوژپشتی است که «شهر» او را تحقیرمی‌کند، از این رو تهران یکی از شخصیت‌های اصلی این داستان است که نقش مهمی را در این جریان ایفا می‌کند. به همین سبب هدایت نیز به دقت به این شهر پرداخته است و زاویه‌ی دید نزدیک را برای توصیف "چهره‌ی شهر" به کار می‌برد. داستان به توصیف دقیق فضای "پشت خندق" در سال‌های اولیه پس از پر شدن خندق می‌پردازد. این فضا نمادی از توسعه‌ی شهری است که به دگردیسی شهر در جریان نووارگی ایرانی ره می‌برد.
"... از کنار جوی آهسته می‌گذشت و با ته عصایش روی آب را می‌شکافت، افکار او شوریده و پریشان بود. دید سگ سفیدی با موهای بلند از صدای عصای او که به سنگ خورد سرش را بلند کرد و به او نگاه کرد، مثل چیزی که ناخوش یا در شرف مرگ بود. نتوانست از جایش تکان بخورد و دوباره سرش افتاد به زمین. او به زحمت خم شد. در روشنایی مهتاب نگاه آنها به هم تلاقی کرد. یک فکر غریبی برایش پیدا شد، حس کرد که این نخستین نگاه ساده و راست بود که او دیده، هر دو آنها بدبخت و مانند یک چیز نخاله، وازده و بیخود از جامعه‌ی آدم‌ها رانده شده بودند. می‌‌خواست پهلوی این سگ که بدبختی‌های خودش را به بیرون شهر کشانیده و از چشم مردم پنهان کرده بود بنشیند و او را در آغوش بکشد، سر او را به سینه پیش آمده خود بفشارد. اما این فکر برایش آمد که اگر کسی از اینجا بگذرد و ببیند بیشتر او را ریشخند خواهند کرد." (داود گوژپشت - زنده به گور، صص 80 و 81)
بلافاصله پس از توصیف این فضا، هدایت با دقت بیشتری چهره‌ی شهر را وصف می‌کند : "تنگ غروب بود که از دم دروازه یوسف آباد [عنصر جدید] رد شد، به دایره‌ی پرتوافشان ماه که در آرامش این اول شب غمناک و دلچسب از کرانه‌ی آسمان بالا آمده بود نگاه کرد، خانه‌های نیمه کاره، توده آجرهایی که روی هم ریخته بودند [توسعه‌ی شهری]، دورنمای خواب‌آلود شهر، درخت‌ها، شیروانی‌ها، کوه کبود را تماشا کرد. از جلو چشم او پرده‌های درهم و خاکستری می‌گذشت. از دور و نزدیک کسی دیده نمی‌شد. صدای دور و خفه‌ی آواز ابوعطا از آن طرف خندق می‌آمد. سر خود را به دشواری بلند کرد، او خسته بود... عصای خودش را گذاشت به کنار جوی و از روی آن گذشت. بدون اراده رفت روی سنگ‌ها، کنار جوی نشست... خودش را کشانید تاپهلوی همان سگی که در راه دیده بود نشست. سر او را روی سینه‌ی پیش آمده خودش فشار داد. اما آن سگ مرده بود." (همان، صص 81 تا 84).
هدایت، فضاهایی نظیر پشت خندق و دروازه‌ی یوسف‌آباد را به عنوان نشانه‌های جدید شهری که در مسیر حرکت امام‌زاده داوود قرار گرفته‌اند توصیف می‌کند. او همچنین در بخش دیگری از همین داستان به توصیف دقیق‌تر چهره‌ی خیابان کنار خندق (خیابان انقلاب فعلی که او آن را با نام خیابان بیرون شهر می‌خواند) و توسعه‌ی شهری اطراف آن می‌پردازد.
"او از سر پیچ خیابان پهلوی انداخته بود در خیابان بیرون شهر و به سوی دروازه دولت می‌رفت. نزدیک غروب بود، هوا کمی گرم بود. دست چپ جلو روشنایی محو این پایان غروب، دیوارهای کاهگلی و جرزهای آجری در خاموشی سر به سوی آسمان کشیده بود.
دست راست خندق را که تازه پر کرده بودند در کنار آن فاصله به فاصله خانه‌های نیمه‏کاره‌ی آجری دیده می‌شد. اینجا نسبتاً خلوت بود و گاهی اتومبیل یا درشکه‌ای می‌گذشت که با وجود آب پاشی کمی گرد و غبار به هوا بلند می‌کرد، دو طرف خیابان کنار جوی آب درخت‌های تازه و نوچه کاشته بودند." (همان، ص 76).
چهره مدرن شهر توصیف می‌شود، خیابان جدید، پر شدن خندق، خانه‌های نیمه‏کاره‌ی آجری در مقابل دیوارهای کاهگلی، درختان تازه و نو و ... نشان از عبور شهر از دیوارهایشان و عبور فرد مدرن از دیوارهای ذهنی شهر دارد. شهر مدرن عناصر کهن را تخریب کرده و در جریان نوسازی قرار گرفته است. چهره‌ی شهر نوپرداز آرام‌آرام رخ می‌نمایاند و حال و هوایی تازه را رقم می‌زند.

نیمرخ

چهره‌ی شهر بیانگر جزئیات کالبدی شهر است. ولی هنوز نمی‌تواند روحیه‌ی شهر و زندگی موجود در آن را بکاود. هنوز نمی‌تواند حواس شهری را طرح کند، احساس گرما و سرمای فضای کالبدی شهر، نرمی یا سختی دیوارها و کف شهر، رنگ و بوی شهر و بالاخره مزه‌ی شهر تنها در بودن در زیر پوست شهر درک می‌شود و نیاز به زاویه‌ی دیدی بسیار نزدیکی دارد، تا شهر بتواند حواس خود را به ناظر معطوف دارد و حواس ناظر را به خود گیرد. در تصویر از نزدیک یا نیمرخ شهر است که ناظر و منظور، نقاش و منقوش، نوازنده و ساز با هم در می‌آمیزند و روحیه خود را به دیگران منتقل می‌کنند و انعکاسی از یکدیگر می‌شوند.
هدایت در داستان "سگ ولگرد" به توصیف نیمرخ و فضای میدان ورامین می‌پردازد: "چند دکان نانوایی، قصابی، عطاری، دو قهوه‌خانه و یک سلمانی که همه برای سد جوع و رفع احتیاجات خیلی ابتدایی زندگی بود تشکیل میدان ورامین را می‌داد. میدان و آدم‌هایش زیر خورشید قهار، نیم‏سوخته، نیم‏بریان شده، آرزوی اولین نسیم غروب و سایه شب را می‌کردند، آدم‌ها، دکآنها، درخت‌ها و جانوران، از کار و جنبش افتاده بودند. هوای گرمی روی سر آنها سنگینی می‌کرد و گرد و غبار نرمی جلو آسمان لاجوری موج می‌زد، که به واسطه‌ی آمد و شد اتومبیل‌ها پیوسته به غلظت آن می‌افزود.
یک طرف میدان درخت چنار کهنی بود که میان تنه‌اش پوک و ریخته بود، ولی با سماجت هرچه تمام‌تر شاخه‌های کج و کوله‌ی نقرسی خود را گسترده بود و زیر سایه‌ی برگ‌های خاک‌آلودش یک سکوی پهن بزرگ زده بودند، که دو پسربچه در آنجا به آواز رسا، شیربرنج و تخمه‌ی کدو می‌فروختند. آب گل‌آلود غلیظی از میان جوی جلوی قهوه‌خانه، به زحمت خودش را می‌کشاند و رد می‌شد... تنها بنایی که جلب نظر می‌کرد برج معروف ورامین بود که نصف تنه‌ی استوانه ترک ترک خورده‌ی آن با سر مخروطی پیدا بود." (سگ ولگرد - سگ ولگرد؛ همچنین هدایت، صص 283 و 284).
در این تصویر دقیق از شهر، فضای شهری با همه روحیه و زندگی‌اش معرفی می‌شود. تف گرما، انتظار نسیم غروب توسط میدان، گردوغبار، چنار کهن پوک شده ولی سایه‌دار، حرکت پرزحمت آب، سروصدای اتومبیل، آمیخته به صدای پسربچگان و آمیختن میدان و آدم‌هایش با یکدیگر، نیمرخی دقیق از این فضای شهر در حال نورپردازی شدن را به دست می‌دهد، با نگاهی به کلیت زیبای از دست رفته هگلی، آن زمان که زندگی ابتدایی مردمان را همراه با حضور برج ورامین به نقاشی می‌کشد.
و باز در تصویر دیگری از این فضا، سگی رها شده از سوی صاحبش در این میدان به عنصری تازه در میدان تبدیل می‌شود، حیوانی خانگی به سگی ولگرد تبدیل می‌شود. در تخریب و نوسازی دائمی - درد و خمیرمایه‌ی نووارگی - هر چیزی با وجود کارایی‌اش ممکن است به دور انداخته شود و این امر در حد شیء باقی نمی‌ماند و به حیوان‏ها و انسان‏ها نیز تعمیم می‌یابد. عبور از خانگی بودن به ولگردی، تمثیلی می‌تواند باشد، از پرتاب شدن آدمیان به حاشیه‌ی شهر.
"از قضا یک روز صاحبش (صاحب پات) با دو نفر دیگر که پات آنها را نمی‌شناخت و اغلب به خانه‌شان آمده بودند در اتومبیل نشستند و پات را صدا زدند و در اتومبیل پهلوی خودشان نشاندند... بعد از چند ساعت راه در همین میدان (میدان ورامین) پیاده شدند. صاحبش با آن دو نفر دیگر از همین کوچه کنار برج گذشتند... پات از راه آب وارد باغی شد... ولی دیری نکشید که با چوب و دسته بیل به هوار او آمدند و از راه آب بیرونش کردند... همین که به خودش آمد، به جست‌وجوی صاحبش رفت. در چندین کوچه بوی رقیقی از او مانده بود. همه را سرکشی کرد، و به فاصله‌های معینی از خودش نشانه گذاشت، تا خرابه‌ی بیرون آبادی رفت، دوباره برگشت، چون پات پی برد که صاحبش به میدان برگشته. ولی آنجا بوی ضعیف او داخل بوهای دیگر گم می‌شد. هراسناک در چندین جاده شروع به دویدن کرد، زحمت او بی فایده بود. بالاخره شب، خسته و مانده به میدان برگشت، هیچ اثری از صاحبش نبود. چند روز دیگر در آبادی زد." (سگ ولگرد - سگ ولگرد؛ همچنین هدایت، صص 288 و 289).
بوی شهر همه‌ی بوها را در خود تحلیل می‌برد، بوی شهر جای همه بوها را می‌گیرد و نشانی از آنها به جای نمی‌گذارد. شهر نوپرداز بوی خود را دارد، طعم خود را می‌دهد، نیمرخ دیگری عرضه می‌کند و حس دیگری بر می‌انگیزد. در داستان کوتاه "گرداب" هدایت، تهران را از دیدگاه پرسه‌زنی که در برف راه می‌رود توصیف می‌کند. این توصیف منتقل‏کننده‌ی احساس سردی و بی‌روحی فضای شهر است که به ویژه در ورای کالبد و با عبور از دیوارهای ذهن پرسه‌زن و نیز ذهن خود شهر بیشتر ملموس شده است:
"از در خانه بیرون رفت، کوچه خلوت بود. تکه‌های برف آهسته در هوا می‌چرخید. او بی‌درنگ راه افتاد، در صورتی که نمی‌دانست کجا می‌رود. همین قدر می‌خواست که از خانه‌اش، از این همه پیشامدهای ترسناک بگریزد و دور بشود. از خیابانی سر درآورد که سرد و سفید و غم‌انگیز بود. جای چرخ درشکه میان آن برف‌های آبدار و گل خیابان را به سر و روی او پاشید. ایستاد لباسش را نگاه کرد، غرق گل شده بود و مثل این بود که او را تسلی داد. در بین راه برخورد به یک پسربچه کبریت فروش، او را صدا زد. یک کبریت خرید... و راه خود را پیش گرفت. ناگهان جلوی شیشه دکانی ایستاد. جلو رفت پیشانیش را به شیشه‌ی سرد چسبانید، نزدیک بود کلاهش بیفتد. پشت شیشه اسباب بازی چیده بودند... صاحب مغازه در را باز کرد. او دوباره به راه افتاد، از دو کوچه‌ی دیگر گذشت. سر راه او مرغ فروشی پهلوی سبد خودش نشسته بود، روی سبد سه مرغ و یک خروس که پاهایشان به هم بسته شده بود گذاشته شده بود. پاهای سرخ آنها از سرما می‌لرزید. پهلوی او روی برف چکه‌های خون سرخ ریخته بود. کمی دورتر جلوی هشتی خانه‌ای پسربچه‌ی کچلی نشسته بود که بازوهایش از پیراهن پاره بیرون آمده بود. همه اینها را متوجه شد، بدون اینکه محله و راهش را بشناسد... در کوچه‌ی خلوت دیگری رفت، روی سکوی خانه‌ای نشست... کمی احساس گرسنگی نمود. از دکان شیرین‌فروشی نان شیرینی خرید و مانند سایه در کوچه‌ها بدون اراده پرسه می‌زد." (گرداب - سه قطره خون، صص 40 تا 42).
فضای شهر تا جزئیات خود تعریف می‌شود. توصیف هدایت از این فضای شهری به تعریف بودلر از بلوارهای پاریس نزدیک می‌شود. خیابان سرد و سفید و غم‌انگیز، عبور درشکه و پاشیدن گل ولای به سرو روی عابر و لذت او از شکسته شدن هاله‌ای که در دور و بر او تنیده است، پسرک کبریت فروش، دکان اسباب بازی، مرغ فروشی، پسرک کچل بی‌نوا، دکان شیرینی فروشی، همه و همه نیمرخی از شهر نوپرداز را با همه روحیه‌اش باز می‌تابانند، هشتی خانه در مقابل خیابان سرد و غم انگیز رنگ باخته است. راه و محله دیگر قابل تشخیص نیستند. یکسانی همه جاگیر است و پرسه زن فرد مدرن است. در "بوف کور" هدایت، نیمرخی دیگر از شهر نوپردازی شده را به دست می‌دهد. شهر ری در این داستان از پس "پنجره‌ای به سوی دنیای رجاله‌ها"، دیده می‌شود. تصویری فراواقع گرایانه از شهر نوپرداز و فرد مدرن.
"از تمام منظره‌ی شهر، دکان قصابی حقیری جلوی دریچه‌ی اطاق من است که روزی دو گوسفند به مصرف می‌رساند - هر دفعه که از دریچه به بیرون نگاه می‌کنم مرد قصاب را می‌بینم، هر روز دو یابوی سیای لاغر - یابوهای تب لازمی که سرفه‌های عمیق خشک می‏کنند و دست‌های خشکیده آنها منتهی به سم شده، مثل اینکه مطابق یک قانون وحشی دست‌های آنها را بریده و در روغن داغ فرو کرده‌اند و دو طرفشان لش گوسفند آویزان شده؛ جلو دکان می‌آورند. مرد قصاب دست چرب خود را به ریش حنا بسته‌اش می‌کشد، اول لاشه‌ی گوسفندها را با نگاه خریداری ورانداز می‌کند، بعد دو تا از آنها را انتخاب می‌کند، دنبه‌ی آنها را با دستش وزن می‌کند، بعد می‌برد و به چنگک دکانش می‌آویزد - یابوها نفس‌زنان به راه می‌افتند. آن وقت قصاب این جسدهای خون آلود را با گردن‌های بریده، چشم‌های رک زده و پلک‌های خون‌آلود که از میان کاسه سرکبودشان درآمده است نوازش می‌کند، دست‏مالی‌ می‌کند، بعد یک گزلیک دسته استخوانی بر می‌دارد، تن آنها را به دقت تکه‏تکه می‌کند و گوشت لخم را با تبسم به مشتریانش می‌فروشد. تمام این کارها را با چه لذتی انجام می‌دهد! من مطمئنم یک جور کیف و لذت هم می‌برد - آن سگ زرد گردن‏کلفت هم که محله‌مان را قرق کرده و همیشه با گردن کج و چشم‌های بیگناه نگاه حسرت‏آمیز به دست قصاب می‌کند، آن سگ هم همه اینها را می‌داند - آن سگ هم می‌داند که قصاب از شغل خودش لذت می‌برد!
کمی دورتر زیر یک طاقی، پیرمرد عجیبی نشسته که جلویش بساطی پهن است. توی سفره‌ی او یک دستغاله، دو تا نفل، چند جور مهره‌ی رنگین، یک گزلیک، یک تله موش، یک گازانبر زنگ زده، یک آب دوات‌کن، یک شانه‌ی دندانه‏شکسته، یک بیلچه و یک کوزه‌ی لعابی گذاشته که رویش را دستمال چک انداخته. ساعت‌ها، روزها، ماه‌ها من از پشت دریچه به او نگاه کرده‌ام، همیشه با شال گردن چرک، عبای شوشتری، یخه‌ی باز که از میان او پشم‌های سفید سینه‌اش بیرون زده با پلک‌های واسوخته که ناخوشی سمج و بی‌حیایی آن را می‌‌خورد و طلسمی که به بازویش بسته بی‌حالت نشسته است. فقط شب‌های جمعه با دندآنهای زرد و افتاده‌اش قرآن می‌خواند - گویا از همین راه نان خودش را در می‌آورد؛ چون من هرگز ندیده‌ام کسی از او چیزی بخرد - مثل این است که در کابوس‌هایی که دیده‌ام اغلب صورت این مرد در آنها بوده است. پشت این کله‌ی مازویی و تراشیده‌ی او که دورش عمامه‌ی شیر و شکری پیچیده، پشت پیشانی کوتاه او چه افکار سمج و احمقانه‌ای مثل علف هرزه روییده است؟ گویا سفره‌ی روبه‌روی پیرمرد و بساط خنزر پنزر او با زندگیش رابطه‌ی مخصوص دارد. چند بار تصمیم گرفتم بروم با او حرف بزنم و یا چیزی از بساطش بخرم، اما جرأت نکردم.
دایه‌ام به من گفت این مرد در جوانی کوزه‌گر بوده و فقط همین یک دانه کوزه را برای خودش نگه داشته و حالا از خرده‏فروشی نان خودش را در می‌آورد.
اینها رابطه من با دنیای خارجی بود" (بوف کور، صص 50 و 51).
این تصویر فرا واقع‏گرایانه، حال و هوایی دیگر از شهر را به دست می‌‌دهد، شهر این بار خود راوی نیست، بلکه از ذهن فرد مدرن روایت می‌شود. شهر مدرن و فرد مدرن درهم آمیخته می‌شوند. هر آنچه نشان از گذشته دارد، نابهنجار جلوه می‌کند و این همان است که نووارگی (مدرنیته) به صراحت بر آن پای می‌فشارد.
"سه تابلو: سروده‌ی میرزاده‌ی عشقی (1303) نیز توصیفی زیبا از نیمرخ تجریش و شمیران است. تجریش و شمیرانی که در پی تهران در آستانه‌ی نوپردازی قرار گرفته‌اند.

"به جای آنکه نشینند مرغ‌های قشنگ
به روی شاخه گل، خفته‌اند بر سر سنگ
تمام دره‌ی دربند، زعفرانی رنگ
ز قال و قیل بسی زاغ‌های زشت‏آهنگ
شده‌ست بیشه پر از بانگ غلغل منکر

نحیف و خشک شده سبزه‌‌های نو رسته
کلاغ روی درختان خشک بنشسته
ز هر درخت، بسی شاخه، باد بشکسته
صفا ز خطه‌ی ییلاق رخت بربسته
زکوهپایه همی خرمی نموده سفر.»
(میرزاده‌ی عشقی، ص 179).

تصویری حالت‌گرا (اکسپرسیونیستی) از فضای شهری به ظرافت به شعر کشیده شده است. خزان با همه‌ی صلابت خود چهره می‌نمایاند، دره‌ی دربند در این خزان خرمی را از دست داده و از لابه‌لای اشعار، باد سرد خزان در حال وزیدن است. عشقی با این تصویر اکسپرسیونیستی به استقبال نقدی می‌رود که از نوپردازی‌های تهران و شمیران دارد و این را در تابلوهای بعدی خود به تصویر می‌کشد. واژگان جای چیزها را می‌گیرند و چیزها به جای واژگان می‌نشینند. قصه‌ی شهر با پرداختن به پیرامون آن آغاز می‌شود. از پیکره تا نیمرخ، شهر آرام آرام رخ می‌گشاید و شاکله‌ی خود را نمایان می‌سازد.
منبع مقاله :
حبیبی، سیدمحسن؛ (1391)، قصه‌ی شهر؛ تهران، نماد شهر نوپرداز ایرانی، تهران: مؤسسه انتشارات دانشگاه تهران، چاپ دوم



 

 




منبع :

زاویه ی دید قصه ی تهران گردآوری توسط بخش شعر ،داستان ، ادبیات، کتاب سایت آکاایران

اخبار اکاایران

تبلیغات