تصویر و توصیف سینمایی در شعر کلاسیک پارسی -آکا

آکاایران: سرویس اندیشه آکا ایران؛ بخش شعر و ادبیات:

,تصویر,توصیف,سینمایی,[categoriy]

آکاایران: تصویر و توصیف سینمایی در شعر کلاسیک پارسی



 

نویسنده: احمد رضا ضابطی جهرمی (1)




 

به گزارش آکاایران: گفتار اول: بازنمایی

سینما هنر بازنمایی طبیعت، زندگی و عواطف انسانی است، بازنمایی «متفاوت» رویدادها، اشیاء، حالات، موقعیت ها، احساسات و اندیشه ها با ابزار تصویر، تدوین ( و صدا) آن گونه که فیلم ساز جهان و زندگی را می بیند و درک می کند. با این سه ابزار، فیلم ساز گاه به روایت و گاه به توصیف، و اغلب به هر دو می پردازد.
از این دیدگاه، سینما در هر دو جنبه، هنر محاکات (2) (حکایت کردن) و به تصویر کشیدن جهان و زندگی است. به تعبیر ارسطو: بنیان و جوهر ادبیات و موسیقی را میمسیس (محاکات) تشکیل می دهد (شمیسا 1378:45)، که میمسیس همان بازنمایی (3) یا متجلی کردن اندیشه (خیال) به نحوی متفاوت با اصل است، نه صرف تقلید (4) سطحی و کپی برداری.
در بین هنرها، ادبیات و سینما به تعریف ارسطو از جوهر هنر، که محاکات باشد، بسیار نزدیک ترند؛ یعنی هر دو بازتاب ذهنی و درونی جهان عینی هنرمندند، آن گونه که می بیند، «خیال» می کند و به بیان می آورد. هم چنین، این دو هنر در جنبه های توصیف و روایت، وجوه مشترک و روش های بیانی همسانی دارند.
هم چون ادبیات، توصیف و روایت دو شکل کلی از سینما را نیز به وجود آورده اند: سینمای روایتی و سینمای توصیفی (غیر روایتی). در ادبیات نیز این دو شکل، اشکال چیره، و از لحاظ هنری یا ادبی بودن کلام، شکل های برجسته ی بیان مفاهیم و موضوعات هستند. در هر دو هنر، این دو شکل کلی غالباً با هم، یا به صورت درهم تنیده ای دیده می شوند، به گونه ای که تفکیک و تمیز قاطعانه ی آن ها در متن (چه فیلم و چه نوشته) گاه دشوار است، به ویژه هنگامی که توصیف در دل روایت یا در خدمت آن قرار می گیرد، این کار دشوارتر می نماید.
با این حال، بر اساس ویژگی های هر یک، می توان این دو جنبه ی کلی یا این دو وجه غالب را به عنوان دو شکل اساسی فیلم و ادبیات از هم تمیز داد.

فیلم توصیفی (7)

از شیوه های عمده ی پرداختن و قوام دادن به نحوه ی طرح موضوع در سینما، توصیف است. در ادبیات جز روایت و توصیف، مقوله ‍ های مباحثه و تفسیر را نیز در زمره ی شکل های چهارگانه خلق اثر ادبی به شمار می آورند. توصیف بیشتر در شعر و داستان و نقل روایات و گزارش های تاریخی و مشاهدات، مثلاً سفرنامه ، به کار می آید. توصیف در متون علمی کمتر و در متون شعری بیشتر حضور دارد.
دستمایه ی توصیف ادراکی است که با انواعی از «تصاویر» حسی توسط حواس پنجگانه و به طور کلی ترکیبی از انواع تجربه های حسی انسان، دریافت می شود. همان طور که نویسنده یا شاعر برای بیان تجربه های مربوط به حس شنوایی یا بینایی به واژه های گوناگون نیاز دارد، فیلم ساز نیز برای بیان سینمایی خود به انواعی از ترکیبات تصویری و صوتی روی می آورد. بر این اساس، مفهوم وصف سینمایی عبارت است از: هنر چگونه دیدن و در همان حال چگونه شنیدن، با استفاده از تصویر متحرک، تدوین و انواع صدا. اصل اساسی هنر توصیف در سینما، ایجاز است که از نحوه ی توجه به برجسته ترین جزئیات یا جنبه‎ های موضوع، و با خلق هنرمندانه ی انواع تصویرها و صداها با تعیین شیوه ی فیلم برداری، پرداخت و ترکیب تصویرها و صداها (تدوین) ناشی می شود.
مهم ترین ویژگی های زیباشناسی در تصاویر توصیفی و حسی ادبیات و سینما، شکل و رنگ و البته عنصر حرکت و تدوین است - حرکت در هر تصویر و در انتقال آن از تصویری به تصویر دیگر. در هر حال در ادبیات، مثل سینما، وصف تجربه های حسی از یک موضوع، جنبه ی تصویری و تدوینی به خود می گیرد. تدوین، هم تصویر جزء را در «محور افقی شعر سینمایی» به نمایش می گذارد، و هم تصویر کل را در «محور عمودی فیلم» خلق می کند.
در این شعر وصفی از منوچهری دامغانی، سه عنصر اساسی سینما (تصویر، حرکت و تدوین) در صحنه ی شنا کردن یک مرغابی دیده می شود. البته صدای موضوع تصویر نیز مورد توجه شاعر است:

هر ساعتکی بط سخنی چند بگوید *** در آب جهد، جامه دگر بار بشوید
در آب کند گردن و در آب بپوید *** از هر سر پرّش بجهد لؤلؤی شهوار

در فیلم های توصیفی چگونگی رویدادی، موقعیتی، حالتی یا ویژگی هایی از یک موضوع (یک شیء، یک عمل، یک چشم انداز) بدون استفاده از داستان، بازنمایی یا تصویر می شود. مثلاً توصیفات سینمایی مناظری از طبیعت، هم چون ریزش برف یا باران، پایان زمستان و آغاز بهار، گسترش خزان، طلوع یا غروب خورشید، که اغلب به عنوان استعاره یا دیگر مجازهای بیانی در فیلم های روایتی یادآور مفاهیمی چون آغاز سختی و تنهایی، شکوفایی و رونق، اندوه و پژمردگی یا به مفهوم مراحلی از زندگی (تولد، جوانی، سالخوردگی و مرگ) شخصیت ها یا گذر زمان هستند، این قبیل مجازها در سینمای توصیفی به صورت موضوع اصلی، مرکزی، یا مستقل فیلم در می آیند.
کوروساوا در نخستین فیلم بلند داستانی خود «افسانه ی جودو» (سانشیرو ساگاتا) (1943) فصل شکفتن نیلوفرهای آبی را برای بیان مجازی شکوفایی روحی شاگرد مکتب رزمی جودو (سانشیرو) می آورد. نمایش تعالی روحی و نیرو گرفتن قهرمان با جذب عرفان جودو، مقارن با شکفتن گل های بادام در بهار است، پیش از آن نمایش طوفان سهمگین در علفزارهای روی تپه ها در آغاز زمستان، مجازی برای آغاز یک نبرد سنگین، بین استاد و شاگرد جودو، بر فراز بلندترین تپه است. فرد زینه مان، در فیلم بلند داستانی «مردی برای تمام فصول» (1966) گذر چهار فصل بر یک تک درخت را از ورای پنجره ی زندان به خود مجازی برای سپری شدن یک سال از زندگی توماس مور در زندان می آورد. مثال کلاسیک دیگر، آب شدن یخ ها، چکیدن قطره های آب از قندیل های یخ و جریان جویبارها در آغاز بهار روسیه در فیلم بلند داستانی «مادر» (1925) اثر پودوفکین است (استعاره ای برای فرا رسیدن بهار زندگی مردم) که این مجاز به دلیل خصلت شاعرانه و تدوین زیبای آن بسیار ستوده شده است (از این نمونه ها در فیلم های برجسته ی تاریخ سینما بسیارند). نظامی، در وصف فرا رسیدن پاییز (به مناسبت مرگ لیلی) سروده:

شرط است که وقت برگ ریزان *** خونابه شود ز برگ ریزان
قاروره ی آب سرد گردد *** رخساره ی باغ زرد گردد
چون باد مخالف آید از دور *** افتادن برگ هست معذور

فردوسی در بیت زیر برف بر کوه سیاه را کنایه ای برای بیان پیری می گیرد - چون موی سپید نشانه ی پیری و موی سیاه نشانه ی جوانی است. بنابراین، تصویر ریزش برف بر کوه سیاه، کنایه از سپید شدن مو و آغاز دوره ی پیری اوست:

پُر از برف شد کوهسار سیاه *** همی لشکر از شاه بیند گناه

اما جامی به خود شکوفه توجهی ندارد، بلکه صفتی از آن را که رنگ سپید باشد، برای تجسم تصویر پیری اش می آورد:

سپید شد چو درخت شکوفه دار سرم *** از این درخت همین میوه غم است برم

در سینما این نوع توصیف یا تصویرگری روشی از تدوین (مونتاژ) بر پایه ی یک عنصر چیره (8) در نماهاست. آیزنشتاین برای نمایش همین مفهوم پیری یا سالخوردگی، مونتاژ این نماها را از شعر هایکو مثال می آورد
(Selected works of Eisenstien writings, p. 182)

پیرمردی (سپید موی) *** پیرزنی (سپید موی)
اسبی سپید *** بامی پوشیده از برف

در شعر نظامی، خزان که با رنگ زرد و جدا شدن برگ از شاخه مجسم می شود، برای توصیف مرگ به کار رفته و در شعر فردوسی سپیدی برف و سیاهی کوه برای تجسم دو مرحله از زندگی. اما در این شعر از سروده های بهرامی سرخسی (شاعر اوایل دوره ی غزنوی) این دو رنگ برای تجسم زیبایی چهره ی معشوق از طبیعت محاکات شده است:

بر روی برف زاغ را نگاه کن*** چون زلف بر رخ بتم آن شمسه ی سپاه

بازنمایی سینمایی طبیعت، در این وصف تصویری - صوتی از کسایی مروزی که بر پایه ی شباهت های شکل، رنگ و صدا صورت گرفته، کاملاً محسوس است (همسانی گرافیکی شکل و رنگ موضوعات تصویر در طرفین تشبیه (تدوین گرافیکی)، هم چنین تجانس صوتی صدای جیرجیرک و صدای کوزه ی نو ساخته ای که در آب می زنند (جناس صوتی سینمایی)، جلوه ای سمعی و بصری خلق کرده اند که امکان تجسم حسی - عینی آن فقط در سینما وجود دارد. ضمناً دعوت شاعر از مخاطب به «دیدن» و «شنیدن» نیز شایان توجه است):

آن خوشه های رز نگر آویخته سیاه *** گویی همی شبه به زمرد در او زنند
وان بانگ چزد بشنو در باغ نیم شب*** هم چون سفال نو که به آبش فرو زنند

اگر بپذیریم که اساس هنر، بانزمایی یا همانندسازی است، این بازنمایی در سینما با توانایی های بیانی دوربین (تصویر)، تدوین و صدا امکان پذیر می شود و در ادبیات با زبان (زبان ادبی) که در حیطه ی هنر معانی و بیان است. نه تصویر سینمایی و نه تصویر ادبی، بازنمایی یا بیان بی کم و کاست واقعیت یا طبیعت نیستند، چرا که در هر دو، تصویر در معانی اولیه یا حقیقی به خود به کار نمی رود. این امر باعث شده که حیطه ی معانی و بیان این دو هنر بسیار به هم نزدیک یا شبیه باشند. (9) از طرف دیگر، این دو هنر از نظر بیان در حیطه ی مجاز قرار می گیرند و چیرگی مجازهای آن ها بیشتر با استعاره و تشبیه است. (10) در مجازهای هر دو هنر، تصویر ثانوی جایگزین تصویر اولیه می شود؛ یعنی واقعیت با تصویر دیگری (تصویر خیال)، بیان می شود. هم چنین درمجازها و تشبیهات سینما و ادبیات واقعیت عیناً و دقیقاً به نمایش در نمی آید، بلکه به طور متفاوت و به نحو دلخواه هنرمند بازنمایی یا محاکات می شود. تصویر در هر دو یادآور واقعیت یا طبیعت است و هر دو هنر بین واقعیت و خیال، بود و نبود، رابطه برقرار می کنند.
در حیطه ی متافیزیک سینما (هستی شناسی و پدیدارشناسی فیلم) اصطلاح «آپاراتوس فیلمی» رایج است و منظور از آن فناوری سینماست که از لحاظ ذهنی یا ایدئولوژیک بر بیننده مؤثر می افتد. به این معنا که آن چه را فیلم به چشم و گوش ما می رساند، تصاویر و صداهای واقعی هستند. اما فناوری سینما نحوه ی تولید این تصاویر را پنهان می کند، و در عین حال، توهمی از یک فضای واقعی چند بُعدی و پرسپکتیودار می آفریند. این توهم دوگانه، فرایندی را که حاصلش خلق معناست، از نظر پنهان می کند و با این کار، آنچه را یک ساختار ایدئولوژیک یا یک واقعیت خیالی است، طبیعی، عینی و واقعی جلوه می دهد.
سینما چون در موجودیت مکان و زمان موضوع توهم ایجاد می کند، تصویرش به «خیال» می ماند. در ادبیات، جهان به کالبد واژه ها منتقل می شود و در سینما به کالبد تصویر و صدا. واژه و تصویر در هر دو هنر، «واقعیتی نو» می آفرینند و جایگاه امر خیالی هستند.
در سینما و ادبیات، هنرمند به این سبب می تواند تصویری خلق کند یا تصویری را جایگزین «تصویر» دیگر کند که چیزی شبیه یا ما به ازای دیگری می یابد؛ یعنی این، آن را به یاد می آورد یا تداعی می کند. مثلاً تصویر رستم خشمگین را به واسطه ی صفت شجاعت می توان به شیر ژیان پیوند کرد. این دو، «مانندسازی» تصویری می شوند نه اینکه یکی هستند. در تصویر این شعر فردوسی، بیان یک امر واقعی مورد نظر نیست، چون در واقعیت، انسان شیر و شیر انسان نمی شود، فقط تصور یا «خیالی» که از شجاعت در ذهن هنرمند وجود دارد، این همانندی یا نظیره سازی را در عالم هنر ممکن می سازد:

ز نا باکی و خواب ایرانیان *** برآشفت رستم چو شیر ژیان

در مباحثی که درباره ی ماهیت تصویر در ادبیات و سینما مطرح شده، غالباً از تصویر فیلم به عنوان یک تصویر عینی و از تصویر ادبی به عنوان یک تصویر ذهنی یاد می شود، اما تصویر فیلم نیز ماهیتاً یک تصویر ذهنی است، چرا که در مرحله ی نخست، ذهنیت کسی (هنرمندی) آن را گزینش کرده یا ساخته و در مرحله ی بعد، ذهنیت مخاطب آن را ادراک و معنا می کند (تصاویر عینی فیلم، میان دو ذهنیت در گذر است: ذهنیت فیلم ساز و ذهنیت مخاطب). در ادبیات نیز یک بار ذهن شاعر یا نویسنده و در مرحله ی بعد ذهن مخاطب آن را می سازد یا بازآفرینی می کند.
«زمانی اروین پانوفسکی، نظریه پرداز هنرهای تصویری، سرچشمه ی تمایز در روش بیان ادبی و بیان سینمایی را در کارکردهای متمایز ادراک حسی ما دانسته بود. به گمان او ما با خواندن یک رمان، تصاویر ذهنی را در خیال خود می سازیم، اما سینما اساساً استوار به تصاویر عینی است که لطف آن ها برای ما در «حرکت واقعی» نهفته است. این روش، یعنی بازگشت به ادراک حسی آدمی و حکمی که پانوفسکی ارائه کرده، ریشه ی مشترک بسیاری از پندارهای نادرست درباره ی امتیاز یکی از دو شکل بیان سینمایی یا ادبی را بر یکدیگر نمایان می کند... زبان همچون ماده ی خام ادبیات، فاصله ای ناپیمودنی را میان لفظ و معنا و میان تصویر ذهنی و واقعیت عینی ایجاد می کند. از سوی دیگر، تصویر متحرک همچون ماده ی اصلی هنر سینما، به هر حال سازنده ی تمایز میان تصویر و معناست و نیز میان تصویر ذهنی ما و واقعیت عینی که سینما آن را تقلید (محاکات) می کند... . برخلاف باور پانوفسکی و بسیاری دیگر، ما از تصویر عینی متحرک در سینما، بر خلاف باور پانوفسکی و بسیاری دیگر، ما از تصویر عینی متحرک در سینما، به همان شکل در خیال خود تصاویر ذهنی می آفرینیم که با واژگان نوشتاری در یک رمان، یا از چشم اندازی طبیعی، به هر حال فاصله در ذات این بازآفرینی نهفته است» (ادبیات و سینما، ص 35).
علت برداشت های مختلفی که از معنای یک تصویر، یک صحنه و حتی کل یک فیلم می شود، یکی همین ذهنی شدن تصاویر است. البته علل دیگری نیز وجود دارد:
سواد بصری یا درک تصویری مخاطب، تجربه و شناخت قبلی او از زبان و بیان سینما، ساختارهای متنوع و در هم تنیده ی روایت و توصیف، روان شناختی شخصیت و فرهنگ خود مخاطب و ... . در هر حال، زبان هنر یک زبان مصنوع و رمزی است و درک آن مستلزم داشتن توانایی هایی است. بنابراین، باید از تصاویر عینی فیلم به عنوان «تصاویر واسطه» نام برد؛ عینیتی که بین دو ذهنیت (فیلم ساز و تماشاگر) واسطه می شود. در پس تصاویر ظاهراً عینی یک فیلم، تصاویر دیگری در ذهن مخاطب نقش می بندد. این تصاویر ثانوی ذهنی، همان معانی یا مفاهیمی هستند که از تصویر اولیه یا واسطه استخراج می شوند. اگر تصویر در ذهن چیزی را تداعی نکند و «تصاویر» ضمنی دیگری در بر نداشته باشد، نمی تواند هنر محاکات یا بازآفرینی قلمداد شود. در غیر این صورت، از واقعیت یا طبیعت صرفاً تقلید یا کپی برداری شده است، یعنی چیزی عیناً به خودش مانند شده است که این کار در هنر بیهوده و بی معناست. در محاکات هنری همیشه تفاوت هایی بین واقعیت طبیعی و اثر هنری وجود دارد. بدین ترتیب، تمایز اصلی و عمده ی این دو نوع تصویر در عینی یا در ذهنی بودن نیست، بلکه در وجوه دیگری است: تصاویر ادبی سیال، بدون مرز و تغییر پذیرند، با گذر زمان و تحول در ذهنیت و فرهنگ مخاطبان، آن ها نیز تغییر کرده و دگرگون می شوند. ممکن است با هر بار تکرار در خواندن یا شنیدن، با کیفیت کم و بیش متفاوتی و از زمانی به زمان دیگر دستخوش دگرگونی شوند و حتی معنای آن ها تغییر کند. اما تصاویر سینمایی نیز گر چه ممکن است از لحاظ معانی، در گذر زمان و تاریخ، تفسیرها و تأویل های مختلفی به دست دهند، اما آن ها همواره در چارچوب (قاب) مشخص و تعیین شده ای جای گرفته، برای همیشه تثبیت شده اند و بار هر بار تکرار نیز بی تغییر می مانند. اما هر متنی (چه فیلم و چه نوشته ی ادبی) بسته به مخاطب یا گروه مخاطبان خاصی، در هر دوره ای یا در هر فرهنگی، می تواند متفاوت باشد. فرضاً چیزی که ما امروزه از شاهنامه ی فردوسی یا دیوان حافظ می فهمیم، لزوماً همان چیزی نیست که مردم در عصر این دو شاعر بزرگ می فهمیده اند. در متن و در تصویر (به عنوان نوعی متن)، یک معنای ظاهری و یک معنای ضمنی وجود دارد. همین امر باعث تمایز آشکار بین کاربرد عملی زیان (کاربرد محاوره ای و غیر ادبی) و کاربرد ادبی (هنری) آن می شود. همان طور که معنایی - و در مواردی چندین معنا - به یک واژه متصل است، به تصویر نیز معنایی چندگانه اتصال دارد. اگر عناصر بدیع و بیان و آرایه های کلامی می توانند معانی واژه های زبان روزمره را به سطح ادبی یا هنری ارتقاء دهند، در سینما نیز عناصری از بدیع و بیان وجود دارند که استفاده از آن ها می تواند کاربرد غیرهنری (فرضاً کاربردهای خبری، ژورنالیستی یا کپی برداری صرف فیلم از واقعیت) را از تصاویر سینمایی دور کند و جز معنای ظاهری یا صوری، معنایی ضمنی و استعاری به آن دو ببخشد. وجه تمایز فیلم هنری از غیر هنری عمدتاً در این است که فیلم غیر هنری (مثل فیلم خبری)، با کاربرد عملی یا روزمره (مثل زبان محاوره ای) از تصویر استفاده می کند و فیلم هنری به آن یک معنای ضمنی یا نهفته، در حد استعاره می دهد. همان طور که صفت «ادبی بودن» برای انتساب به کلام یا یک متن نوشتاری شروطی دارد، صفت «سینمایی بودن» نیز برای اطلاق به تصاویر متحرکی که دوربین ضبط می کند، مشروط به برخورداری از ویژگی های آرایه های بصری و عناصری در هنر بدیع و بیان در سینماست.
این ویژگی ها را در تصویر سینمایی می توان از معنادار بودن کیفیت ترکیب بندی ها، میزانسن ها و شیوه های تدوین یک فیلم تشخیص داد، چون که میزانسن و تدوین در حکم هنر بیان سینمایی و عناصر ترکیب بندی (قاب بندی، زاویه، عمق میدان، رنگ، نور و حرکت) در حکم آرایه های تصویر فیلم به شمار می آیند. از این رو ترکیب بندی بصری نما در مفهوم جامع و کامل خود معادل بیان میزانسن به شمار می رود و ترکیب بندی تدوینی (اجماع نماها) معادل بیان تدوینی است. اولی ساختار بصری نما و دومی ساختار هر فصل (سکانس) و نهایتاً کل فیلم را تعیین می کند. تصاویر حسی ادبی یا شاعرانه، به ویژه استعاره و تشبیه، مثل تصاویر سینمایی، به منظور خلق معنا، نه فقط شکل، بلکه حرکت و رنگ را نیز به نحو خاصی به نمایش می گذارند. در این تصاویر که وجه غالب آن به حس بینایی مربوط می شود، تصویر شعر بر دیدن یا نگاه کردن متکی است، از یک موضوع بیرونی عینی (11) برای مقایسه با موضوع بیرونی دیگری یا برای مقایسه با یک موضوع درونی ذهنی (12) و معمولاً به منظور تجسم یک مفهوم غیرمادی یا نامحسوس، استفاده می شود. در حالت اخیر، یک مفهوم درونی با ارائه ی تصویری حسی، بیرونی می شود یا این روند به طور معکوس شکل می گیرد (حالت نخست را بیشتر در تصاویر توصیفی شعر حماسی و حالت دوم را در تصاویر شعر عرفانی می توان یافت). در تصاویر شعر عرفانی، هم چنان که در شعر «صبح و شمع» از حافظ خواهیم دید، یک تجربه ی حسی یا بیرونی (مادی) به عنوان تعبیری معنوی یا باطنی از تصویر ارائه می شود. در حالی که در شعر تصویری - توصیفی زیر از سرودهای کسایی مروزی، شاعر شناخت حسی خود را از طریق دیدن و دقیق شدن در اجزای بصری موضوع (به ویژه در رنگ و شکل و به طور کلی گرافیک تصاویر) به نمایش می گذارد. او نه فقط مستقیماً تصویرگری می کند، بلکه در واقع وصف تجربه ی خود را بیان می کند، نه مثل حافظ که تعبیری از تجربه ی درونی اش را برای بیان مفاهیم انتزاعی فنا و بقاء با تصویر صبح و شمع به طور غیر مستقیم به نمایش می گذارد. چشم کسایی مروزی، در موقعیت شبیه به دوربین فیلم برداری، بازتاب های لحظه ای نور و رنگ را در فضا مستقیماً شکار یا ضبط می کند و آن گاه ذهنش بی درنگ بازتاب تشابه ها، تقارن ها، حالات فضایی اشیاء و شکل ها و تجانس گرافیکی آن ها را می یابد و تدوین می کند:

نیلوفر کبود نگه کن میان آب *** چون تیغ آبداده و یاقوت آبدار
همرنگ آسمان و به کردار آسمان *** زردیش بر میانه چو ماه ده و چهار
چون راهبی که دو رخ او سال و ماه زرد *** وز مطرف کبود ردا کرده و آزار

اگر در ادبیات تعریف تصویر عبارت از: «مجموعه ی شکل، رنگ، حرکت و معنا» (شفیعی کدکنی 1366:261) باشد، در سینما نیز همین ویژگی ها برای تعریف تصویر در نظر گرفته می شود. از لوئی دلوک، نظریه پرداز، منتقد و فیلم ساز فرانسوی، نقل شده که: «شاعر یا تصویر سخن می گوید و این، دقیقاً همان کاری است که سینماگر انجام می دهد» (رهنما 1353: 64).
در تکمیل این گفته ی دلوک، باید اضافه کرد که هر شعری دارای تصویر حسی یا عینی نیست، تصاویر شاعرانه گاه بیرونی و گاه درونی هستند و در موارد زیادی نیز اشعار نغز و پر معنایی یافت می شوند که به کلی فاقد تصویرند مثلاً فردوسی با ایجازی جالب و با استفاده از کلامی استوار و در عین حال بی پیرایه، اندیشه ی والایی را در این بیت بیان کرده است:

به گیتی چنان کوش چون بگذری *** سرانجام نیکی بر خود بری

نمونه های دیگر، این دو شعر زیبا، اما فاقد تصویر، از سعدی است:

من اگر نظر گناه است بسی گناه دارم *** چه کنم نمی توانم که از نظر نگاه دارم
سعدی به روزگاران مهری نشسته بر دل *** بیرون نمی توان کرد الا به روزگاران

اما در بیت زیر از همین شاعر، شکل تدوینی بیان اندیشه، متوجه نمایش عینی دو وضعیت عاطفی متفاوت است:

فرق است میان آن که یارش در بر *** با آن که دو چشم انتظارش بر در

«کاربرد تصویر برای بیان موضوع، احساس و اندیشه، تنها یکی از راه های ممکن است. امکان دیگر، زبان خالی از تصویر است. اما آنچه در هر دو مشترک است، التفاتی بودن اندیشه و احساس شاعرانه است.... در زبان تصویری هم تنها با یک تصویر نمی توان احساسی را منتقل کرد، همیشه دست کم دو تصویر باید در کنار هم گذاشته شود تا شعری آفریده شود» (موحد 168:1373)، و این دقیقاً همان شیوه ای است که از خاصیت مجاورت و با مقایسه ی دو نمای متوالی در تدوین سینمایی سود می جوییم.
در ادبیات یک تصویر به تنهایی در خودش معنا ندارد، اما در سینما (هم چنین در عکاسی و نقاشی) یک نما نیز می تواند به طور منفرد یا مستقل دارای معنا باشد. تصاویر شعری را بیشتر می توان با ایماژهایی که تدوین در سینما می آفریند مقایسه کرد. از این جنبه، سینمای تدوینی بیشتر با ادبیات قابل مقایسه است تا سینمای میزانسن که تدوین را محور بیان قرار نمی دهد.
«مونتاژ [تدوین] برخورد و آمیزش دو عنصر تصویری مستقل و عینی در یک توالی سنجیده نمایش آن ها بر پرده به منظور ایجاد تجسم و تخیل در ذهن تماشاگر است... مونتاژ، بازتاب اندیشه ی فیلم ساز است و شکل آن، نحوه بیان سینمایی این اندیشه به شمار می آید... از ترکیب دو عنصر تصویر شدنی یا عینی، نمایشی ذهنی چیزی به دست می آید که از لحاظ گرافیکی قابل تصویر کردن نیست و آن را ایماژ می خوانیم»
(Selected works of Eisenstien writings, p. 33).
خلق ایماژ در سینما و ادبیات از طریق تدوین مستلزم توجه به سه عامل است:
1. ترتیب تصاویر؛
2. مجاورت و مقایسه ی تصاویر؛
3. تداعی معنا.
در این ادبیات از حافظ، تداعی های تدوینی بسیار جالبی، بر پایه ی سه عامل یاد شده می توان تشخیص داد. این تداعی ها از یک طرف به نحوه ی توالی یا ترتیب ارائه تصاویر و از طرف دیگر، به امر مقایسه ی آن دو بستگی دارند:

جهان بر ابروی عید از هلال وسمه کشید *** هلال عید در ابروی یار باید دید
شکسته گشت چون پشت هلال قامت من *** گمان ابروی یارم وسمه باز کشید

در این تصاویر، صفت خمیدگی اساس تجسم تصویری - هندسی شاعر بوده که ترتیب تدوینی نماها را معنادار کرده است. در عین حال، با مجاورت و مقایسه می توان به تناسب (شباهت) شکل یا جناس گرافیکی موضوع مورد وصف (به واسطه ی ترتیب نماهای: شکل خمیده ی ابرو، هلال، قامت خمیده و کمان) پی برد که در مجموع احساسی از نرمش، ستایش و نیایش را تداعی می کنند.
فردوسی از همین صفات گرافیکی تصاویر (جناس شکلی و رنگی آن ها) برای مقدمه پردازی یک رویداد حماسی، اما به نحو دیگری، استفاده کرده است، لیک عناصر تدوین از همان هایی است که در شعر حافظ برشمردیم- وقتی که قرص خورشید از چرخ گردان پَر می کشد (طلوع می کند):

چون خورشید از چرخ گردنده سر *** برآورد برسان زرین سپر
دگر روز چون بردمید آفتاب *** چو سیمین پر می نمود اندر آب

در ادبیات ویژگی «تصویری بودن» کلام یا نوشته به دو معناست: یکی اینکه در کلام گوینده یا نویسنده نقش خیالی یا ایماژی باشد (از انواع تشبیهات و استعاره ها و مجازها گرفته تا روش های آفرینش «خیال»، همچون: تمثیل، تشخیص و نماد). درگذشته بر وجه «تصویری بودن» شعر تأکید زیادی می شده است، مثلاً نظامی معتقد بود که: «زبان شعر باید تصویری یعنی مزین به هنرهای بدیعی و بیان باشد.» (شمیسا 92:1378). هربرت رید نیز گفته: «اگر از من بپرسید که شاخص ترین کیفیت یک نوشته ی خوب چیست، من فقط یک کلمه می گویم: بصری بودن.» (واگنر، ص 8).
منشأ این زبان تصویری شعر یا نوشته، «خیال» مؤلف است که از روش، شیوه ی نگاه یا سبک بازنمایی او معلوم می شود. مثلاً فردوسی حتی از یک درخت نیز تصویری حماسی می آفریند:

یکی سرو بُعد سبز و برگش گشن *** بر او شاخ چون رزمگاه پشن

هم چنین در ارائه ی تصویری حسی (عینی) و رنگی از پاییز با بیانی حماسی می سراید:

چو بینم رخ سیب بیجاده رنگ *** شود آسمان همچو پشت پلنگ

اما فرخی سیستانی به نحو دیگری خزان را می بیند و در همسانی ها یا تجانس های شکلی و رنگی و در قالبی شبیه به یک چیستان تصویری، خزان را چنین نمایش می دهد (در تشخیص او، برگ خزان زده ی زرد رنگ دستی است که از حنا رنگ گرفته است):

بر دست حنا بسته نهد پای به هر گام *** هر کس که تماشاگه او زیر چناری است

اما او از همین تشخیص و تشابه شکلی (به روشی که طراحان و گرافیست هایی چون موریس اشر یا فیلم سازان نقاشی متحرک از تکنیک «مورف» استفاده می کنند) نیز برای خلق تصویری از بهار استفاده کرده است:

تا بر آمد جام های سرخ مُل از شاخ گل *** پنجه‎ ها چو دست مردم سر بر آورد از چنار

برای معلوم کردن نیروی تصویرگری و قدرت وصف شاعر، بر پایه ی خلق تصاویر عینی یا حسی، همچنین توضیح هنر «صدا معنایی» و جناس صوتی، بر اساس خاصیت آوایی یا صوتی حروف در تکرار یا تشدید (13) آن ها در بحث موسیقی کلام، معمولاً شعر زیر را از منوچهری دامغانی که در وصف پاییز است، مثال می آورند و از او به عنوان «نقاش چیره دست طبیعت» یاد می کنند، اما ویژگی های سینمایی (سمعی - بصری، به ویژه تدوینی) این شعر بسیار برجسته تر از نقاشی است. این شعر، بیشتر یک فصل یا یک سکانس توصیفی در سینماست تا یک تابلوی نقاشی:

خیزید و خز آرید که هنگام خزان است *** باد خنک از جانب خوارزم وزان است
آن برگ رزان بین که در بر آن شاخ وزان است *** گویی به مثل پیرهن رنگرزان است

اگر چه منظور از «تصویر» غالباً بازنمایی پدیده هایی است که بصری هستند و «تصویر» بصری - نظیر تشبیهات حسی قابل تجسم که استفاده ی فراوان در ادبیات و سینمای توصیفی دارند - بر دیگر انواع «تصویر» ترجیح داده می شود، اما مفهوم «تصویر» یا شکل «خیال» در ادبیات، گستره ی وسیع تری در مقایسه با سینما دارد (مثلاً تشبیهات سینمایی صرفاً حسی و محدود به حواس بینایی و شنوایی است، اما در ادبیات تشبیه عقلی نیز وجود دارد). تصویر در ادبیات می تواند جز حس بینایی، انواع حواس دیگر یا ترکیبی از چند حس را هم زمان در برگیرد. این ترکیب را در ادبیات اصطلاحاً «حسامیزی» (14) و در سینما «هم زمانی حواس» (15) گویند. در همان شعر سینمایی منوچهری دامغانی (تجسم تصاویری از پاییز) عنصر هم زمانی بین حواس بینایی و شنوایی، همچنین اصلی ترین عناصر بیان سینمایی (تصویر، شکل، رنگ، حرکت و تدوین) نمایان است (البته کاربرد «تصویر» فقط به شعر محدود نمی شود و گونه های ادبی دیگر را نیز در بر می گیرد).
تصویر این شعر از حافظ تک حسی است، یعنی فقط به قلمرو حس بینایی محدود می شود. در عین حال، تدوین گرافیکی زیبایی بر پایه ی تداعی در همسانی شکل ها و فضاها دارد:

مزرع سبز فلک دیدم و داس مه نو *** یادم از کشته ی خویش آمد و هنگام درو

اما در این ابیات از سعدی، سه حس (بویایی، شنوایی و بینایی) به طور هم زمان تصاویر را ساخته اند:

بوی گل و بانگ مرغ برخاست *** هنگام نشاط و روز صحراست
فراش خزان ورق بیفشاند *** نقاش صبا چمن بیاراست

در این بیت از فردوسی، فقط حس شنوایی در تصویر چیرگی دارد. به عبارت دیگر، «تصویر» آن از نوع شنوایی یا صوتی است:

چو آواز رستم شب تیره ابر *** بدرد دل و گوش غرّان هژیر

به طور کلی - و اینجا از دیدگاه سینمایی - چنانچه واژه ها یا عبارات نوشته ای یا گفته ای دارای جنبه های ارجاعی به دو حس بینایی و شنوایی باشند، این ویژگی ، متن نوشتاری را به سینما نزدیک می کند. چنانچه از عامل تدوین (مونتاژ) و خواص آن در تصویرگری استفاده شده باشد، میزان انطباق نوشته یا کلام با سینما افزایش می یابد.
منظور دیگر از اصطلاح «تصویری» یا بصری بودن در ادبیات، این است که نویسنده یا گوینده چنان بنویسد یا بگوید که اعمالی، افعالی یا کردارهای نمایشی (دیدنی) و قابل جسمی پیش چشم مخاطب شکل گیرد. به عبارت دیگر، آنچه گزارش یا بیا می شود، جنبه ی اجرایی (نمایشی) و عمل پذیر داشته باشد (مثل نمایش نامه یا فیلم نامه های داستانی).
مثلاً این ابیات از فردوسی:

یکی نیزه زد بر کمربند او *** که بگسست زیر زره بند او
چنان برگرفتش ز زین خدنگ *** که گفتی یکی پشه دارد به چنگ
بیفکند بر خاک و آمد فرود *** سیاووش را داد چندی درود
سرنامور دور کرد از تنش *** پر از خون بیالوده پیراهنش

یا این ابیات شاهنامه:

نهان کرد گیسو به زیر زره *** بزد بر سر ترگ رومی گره
بزد نیزه و بر گرفتش ز زین*** بینداخت آسان به روی زمین
به برگستوان بر زد و بردرید *** تکاور بلرزید و دَم در کشید
نوازید و مالید و زین برنهاد *** برو برنشست آن یل دیوزاد

در گونه های معیّنی از ادبیات، از جمله در ادبیات دراماتیک و روایتی (به ویژه در نمایش نامه و حماسه) این نوع توصیفات نمایشی از اعمال یا کردار شخصیت ها لازمه ی کار نویسنده یا شاعر است، اما از دیدگاه سینما (فیلم روایتی) که حیطه ی عمده ای از آن را بازی (نمایش) در بر می گیرد، این نوع نویسندگی یا تصویرگری، تشویق و تحریک خواننده به «دیدن» و مجسم کردن حرکات و رفتار شخصیت ها در صحنه است. تلاش بسیاری از نویسندگان و شاعران بزرگ نیز متوجه رعایت همین نکته بوده است. مثلاً جوزف کنراد، داستان نویس معروف انگلیسی، گفته: «هدف من این است که به یاری قدرت واژگان نوشتاری کاری کنم که بشنوید، احساس کنید و بیش از هر چیز ببینید» (Bluestone, 1968:1).

پی نوشت ها:

1. عضو هئیت علمی دانشکده ی صدا و سیما
2. معانی دیگر محاکات - جز حکایت کردن - عبارتند از «وصف کردن، مانند کردن یا شبیه سازی از روی چیزی» (فرهنگ معین، ذیل مدخل م).
3. representation.
4. imitation.
5. narrative film.
6. narration.
7. descriptive film.
8. dominant.
9. توضیح و معرفی حیطه های مشترک معانی و بیان در ادبیات و سینما در کتاب زیر آمده است: سینما و ساختار تصاویر شعری شاهنامه، احمد رضا ضابطی جهرمی، نشر کتاب فرا، تهران 1378. (چاپ اول این کتاب با عنوان ساختار تصاویر شعری شاهنامه از دیدگاه سینما توسط معاونت پژوهشی و آموزشی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی در سال 1376 منتشر شده است).
10. با رشد هنر تدوین از میانه ی دوره تاریخی سینمای صامت و اوج آن در دهه ی 1920 که سینما به مرحله ی بلوغ هنری و بیانی می رسد، مقوله ی مجازهای فیلم و مقایسه ی آن با ادبیات، وارد بحث هنرشناسی تطبیقی می شود نظریه پردازان اولیه ی سینما، به ویژه روس ها و فرانسوی ها در این زمینه پیشرو هستند.
11. object.
12. subject.
13. alliteration.
14. synaesthesia.
15. synchronization of sensos


ادبیات و سینما، مجموعه مقاله (کارگروهی). به کوشش احمد امینی، 1368، انتشارات ماهنامه سینمایی فیلم، مقاله دلالت معنایی واژگان و تصاویر، نوشته ی بابک احمدی، انتشارات ماهنامه سینمایی فیلم، 1368.
خرمشاهی، بهاءالدین. «آنچه خود داریم»، ماهنامه ی سینمایی فیلم، شماره 128.
رهنما، فریدون. واقعیت گرایی فیلم. تهران، مروارید، 1353.
شفیعی کدکنی، محمدرضا. صور خیال در شعر فارسی. تهران، آگاه، 1366.
شمیسا، سیروس. نقد ادبی. تهران، فردوس، 1378.
موحد. ضیاء سعدی، تهران، طرح نو، 1373.
واگنر، جئوفری، «داستان بلند و سینما». ترجمه م. قائد، مجله ادبیات و سینما.
Bluestone, G. Novel into Film. California Univ. Press, 1968.
Selected Works of Eisenstein Writings, Vol. l BFI, 1988.
Eisenstein, S. M. Film Form. Harcourt Brace, New York, 1949.
منبع مقاله :
اربابی، محمود، (1387)، مجموعه مقالات اولین هم اندیشی سینما و ادبیات، تهران: انتشارات فرهنگستان هنر، چاپ اول

 




منبع :

  • اشتراک
  • گزارش تخلف
  • 0 محبوب

اخبار اکاایران