چگونگی حضور ادبیات در ساختار سینما با توجه به ساختار ادبی سینمای ایران

در این مقاله از سایت آکاایران مطلبی در مورد چگونگی حضور ادبیات در ساختار سینما با توجه به ساختار ادبی سینمای ایران ارائه شده است ، همچنین برای مشاهده مقالات بیشتر در دسته شعر ،داستان و ادبیات از سایت مقالات هنر آکاایران مقالات بیشتری را مشاهده نمایید

آکاایران: سرویس اندیشه آکا ایران؛ بخش شعر و ادبیات:

چگونگی حضور ادبیات در ساختار سینما با توجه به ساختار ادبی سینمای ایران
,چگونگی,حضور,ادبیات,[categoriy]

آکاایران: چگونگی حضور ادبیات در ساختار سینما با توجه به ساختار ادبی سینمای ایران



 

نویسنده: رسول نظر زاده (1)




 

به گزارش آکاایران: کلیدواژه: دلالت، روایت، تصویر، دال و مدلول، زمان، مکان، زبان، توصیف.

مهم ترین تفاوت سینما و ادبیات را تصویری بودن سینما دانسته اند. در حالی که ادبیات به طور عمده متکی بر واژگان است. اما در نگاهی کلی حتی کارگردانان هم ابتدا تصویری ذهنی از فیلم می بینند، سپس آن را تجسم می بخشند؛ چیزی که به نوعی در ادبیات هم وجود دارد. حتی پیش از اختراع سینما هم «تصویر ذهنی» وجود داشته است. بدین ترتیب، هر دو در ریشه یکی هستند. جوزف کنراد (2) در مقدمه ی یکی از کتاب هایش (1879) به این نکته اشاره می کند: «هدف من پیش از هر چیزی واداشتن خواننده به «دیدن» است.» این ویژگی نزدیکی بسیاری میان سینما و ادبیات ایجاد می کند. اقتباس تا حد زیادی «نقد» هم هست و اشتراک فراوانی با نظریه ی تفسیر دارد. در اقتباس ما همواره با برداشتی از یک متن اولیه روبه رو هستیم؛ در واقع نزدیک کردن اثر به افق معنایی امروز و در عین حال نوعی مکالمه با افق معنایی اوّلیه یا دیروز است که بدین وسیله، ادراک آن بار دیگر توجیه می شود؛ کاری که نقد هم به نوعی انجام می دهد. با این نگاه اگر اقتباس به مفهوم جمع آوری مصالح و ایده و فرم اوّلیه از مواد دیگر باشد، در همه ی هنرها همواره با نقد یا اقتباس رو به رو هستیم. ما وقتی نظرمان را درباره ی «دیگری» یا اثری می گوییم، در واقع بار دیگر آن را با نظر خود بازخوانی و اقتباس می کنیم.
جفری واگنر (3) از نخستین مفسّرانی است که سه نوع اقتباس را مورد شناسایی قرار داده است:
1. جا به جایی: اثری مستقیماً با وفاداری کامل به پرده ی سینما می رود. در این جا ما با نوعی تبدیل مواد مواجهیم. اثری با کمترین دخل و تصرف به رسانه ای دیگر تبدیل و کوشش می شود با مواد و مصالح دیگر بازسازی شود.
2. تفسیر: جایی که نسخه ی اصل دستمایه قرار می گیرد و خودآگاه یا ناخودآگاه از جهاتی تغییر می کند.
3. قیاس: وقتی فیلم، رویداد و ماجرای اثری را از نظر بیانی دستکاری می کند، جلو می برد یا زمینه ی اصل آن را تغییر می دهد. قیاس، چیزی بیش از تغییر صحنه یا پایان بندی است، بلکه کل داستان تغییر می کند تا آن جا که فقط اندکی از اثر اولیه باقی می ماند و قابلِ ردیابی و تشخیص است. این همان چیزی است که با مفهوم «قطع کردن» در اقتباس از آن نام برده می شود؛ یعنی قطع شدن از اثر اوّلیه و با پشتوانه ی آن اثری تازه آفریدن.
از منظری دیگر با دو نظریه ی نگاه در آثار هنری رو به رو هستیم که به اقتباس هم راه می یابند: ابتدا آثاری که با نوعی تعصب و ابرام به جداسازی و مرزبندی میان هنرها معتقدند و سعی در استقلال هنرها از هم دارند و از پس همه پیشرفت ها و کشف ها به دنبال آن عنصر و نشانه ی مستقل در آن رشته ی هنری می گردند که همواره آن را از دیگر هنرها متمایز و ویژه می کند. فرضاً با اختراع سینما و رایانه، نقش و کارکرد هنری عکاسی، نقاشی و تئاتر کمرنگ شد و حتی موجودیت آن ها تا اندازه ای زیر سؤال رفت، اما باز با تکیه بر مصالح خاص، و ایجاد سبک های هنری و فکری جدید به بازخوانی و تعریف مجددی از خود دست یافتند و به حیات خود نیز ادامه دادند؛ با دوری از بازنمایی و تقلید واقعیت و اندیشیدن به هسته ی آزاد هنری خود.
دوم، نظریه ای که بر بی مرز شدن هنرها همچون بی مرزی جغرافیایی و انسانی می اندیشد. در این نظر سینما، عکاسی، تئاتر، مجسمه سازی، معماری و نقاشی در هم می آمیزند و با نوعی multimedia و هنر مفهومی (4) رو به رو هستیم که می کوشد از مصالح همه ی هنرها و حتی حضور تماشاگر و مخاطب در اثر خود سود جوید و به نوعی مشارکت جمعی / آیینی و یکی شدن برسد. در این نظریه، اقتباس نه تنها پنهان نمی شود، که آشکارا به آن اشاره هم می شود. مفهومی که ریشه های خود را از مفهوم بینامتنیت و کارناوال اندیشه های باختین می گیرد. در این مفهوم هنرها اصلاً از یکدیگر تغذیه می کنند و در هم ریشه دارند و بینامتن حرکت می کنند و متن خالص و بدون تأثیر اصلاً وجود ندارد. در نظریه ی ترکیب، هنرهای شرقی و غربی و افکار جدید و قدیم با تکنیک هنرهای مختلف به نوعی همجواری و ترکیب می رسند و یکدیگر را تکمیل می کنند.
این دو نگاه در قلمرو سینما و ادبیات هم قابل تطبیق است؛ یعنی نظری که قائل به جداسازی و استقلال آن دو است و نظری که به ترکیب و یکی شدن آن ها می اندیشد.
خواه ناخواه، سینما از همان آغاز پیدایش خود به منبع و پشتوانه ی داستانی و نمایشی پُر بار پشت سرش چشم دوخته است. گریفیت (5) با طراحی و خلق فضای داستانی چارلز دیکنز و آوردن شیوه های روایی او همچون روایت هم زمان و موازی، گام بزرگی در خلق فضای داستانی سینمایی پیمود. همچون همه ی هنرها با کشف سینما، بار بازنمایی و توصیف و ثبت و ترسیم جغرافیا و مکان و واقعیت از دوش ادبیات برداشته شد و ادبیات به مصالح زیباشناسی اصیل و غیر قابل تقلید خود نزدیک تر گردید. هر چند توانست از سویی نیز از دستاوردهای هنرهای جدید و نوین از جمله سینما در خلق فضایی بکر و تأثیرگذارتر سود جوید. از جمله ی آن ها روایت های همینگوی را در ادبیات، روایت سینمایی قلمداد کرده اند و آن اتخاذ زوایه ی دید بی طرف، خنثی و سرد در داستان است که راوی تنها شاهد و ناظر ماجراست و قادر نیست به درون شخصیت ها نَقب بزند، پس روایتش فقط در حد نشان دادن کردار و گفتار شخصیت ها باقی خواهد ماند و در نتیجه روایت به کار دوربین سینمایی که روایتی صرفاً عینی عرضه می کند، شبیه خواهد شد. اینجا به یکی از عناصر بسیار مهم و مشترک در اقتباس در میان سینما و ادبیات می رسیم و آن بحث «روایت» است که در اینجا به خصوص سینما خود را وام دار ادبیات روایی می یابد. روایت اساساً زبانی جهانی و فراگیر دارد. رویکرد سینما به روایت های بدیع و نو، به کل سرچشمه ای ادبی دارد. به قول رولان بارت روایت در ذات خود فراتاریخی، فرافرهنگی و جهانی است که زبان ادبیات را هم جهانی می کند. فیلم ها شاید در ظاهر تصویری، کلامی و بصری باشند که خود زبانی جهانی است، اما در بحث روایت است که نفوذ قابل فهم و غیر قابل انکاری می یابند. سینمای غرب اساساً پایه ی خود را بر اساس تجربه ی فرهنگی - ادبی خود می چیند. دادلی اندرو در این باره می گوید:
"اما با همه تفاوت ها می توان این گونه استنتاج کرد که سینما و ادبیات با وجود تفاوت های ماهوی موجود بین مصالح خود (حروف، کلمات، واژه ها و جملات در ادبیات، نور، سایه های طبیعی یا مصنوعی، اشکال، اصوات تشخیص ناپذیر، اعمال نمایشی، کادربندی، برش و تدوین و موسیقی و... در سینما) می توانند و قادر هستند در حد خود و در سطح بالایی، صحنه ها و داستان هایی پدید آورند که حقیقتاً در یک حد و اندازه جذاب و تأثیرگذارند (سناپور، 1383)."
کیت کوهن در کتاب فیلم و داستان بر این نکته تأکید دارد که ادبیات و سینما هر دو محکوم به دلالت های ضمنی اند، یعنی با چند معنایی در ذهن مخاطب رو به رو هستند (ایملدا و له هان، 1383). این مسئله به خصوص درباره ی کاربرد داستانی آن ها صدق می کند که در هر آن، هر دالّی به یک مدلول منتهی می شود، اما در عین حال موجب واکنشی زنجیره ای از روابطی دیگر نیز می گردد که البته شرح و تفصیل دنیای داستانیِ آن در ذهن مخاطب انجام می شود. او نتیجه می گیرد داستان سرایی و روایت معتبرترین رابطه ی میان سینما و رمان و فراگیرترین قابلیت زبان های کلامی و بصری است. هم در رمان و هم در سینما مخاطب گروه هایی از نشانه ها را چه ادبی و چه تصویری به طور متوالی در طول زمان ادراک می کند و این توالی مدام، ساختاری در حال گسترش در ذهن پدید می آورد که کلّیتی داستانی که هرگز به طور کامل در هیچ گروه واحدی حضور پیدا نمی کند، می سازد (همان). واحدهای روایی و آنچه روایت می نامیم، معمولاً شامل وقایع، انگیزه ها، شخصیت ها، پیامدها، زمینه سازی، زاویه ی دید، صُور خیال و... می شود که در سینما و ادبیات داستانی یکسان هستند و مشابهت مصالح و انطباق و گفت وگویی روایی ایجاد می کنند.
در مسیر یافتن و پیمودن خط روایی در ادبیات سخن سامرست موآم قابل توجّه است که می گوید: «حوادث و ماجراهای رمان اغلب به این احتیاج دارند که با «فاصله ای» از زمان از همدیگر جدا شوند که به آن «پُل های داستانی» می گوییم. نویسنده همواره مجبور است مقداری فاصله ی داستانی را وارد داستان کند و به اصطلاح ایجاد تنفس نماید» (موآم، 1364).
از این رو، او از خواننده ی امروز می خواهد برای پیمودن خط روایی و زمانی آن، مقداری از این پل های داستانی را به شیوه ی خود بردارد و حذف کند. پل های داستانی تمام آن توصیفها و شاخ و برگ ها و بازی واژگانی است که به هر حال در ادبیات نهفته است. هر چند امروزه نویسندگان خود به گونه ای می نویسند - شاید تحت تأثیر مخاطبان امروز - که نیازی به این پل های داستانی نیست، امّا واسطه ی واژگان به هر حال و به طور ناگزیر باقی می ماند.
لئون تولستوی در مواجهه با سینما به همین خصیصه ی سینما و رهایی آن از بندهای ناخواسته ی ادبیات اشاره می کند:
این تعویض سریع صحنه و مکان و این معجون احساسات و تجربه ها، خیلی مفیدتر از آن نثر سنگین و کش داری است که ما نویسندگان به آن عادت کرده ایم. به زندگی نزدیک تر است، چرا که در زندگی گذر از یک صحنه به صحنه ای دیگر به سرعت جریان می یابد و عواطف و احساسات روح به مثابه طوفانی سریع می گذرد. سینما راز این حرکت را یافته است (روشن ضمیر، 1385). او اشاره می کند چگونه وقتی می خواسته یک نمایشنامه یا رمان بنویسد با چه جان کندنی از یک صحنه به صحنه ی دیگر وارد می شده و خود را در ظرف مکان و زمان و توصیف اسیر می دیده است.
درست به همین دلیل، حرکت در سینما با حرکت زندگی در چشم انسان همسو و برابر است و این آن کشف بزرگ سینماست که توّهم زنده بودن و پیوند ناگسستنی با جان مخاطب ایجاد می کند. شاید، به همین دلیل منتقدان گفته اند ادبیات زبان دنیای مردگان است. به واسطه ی واژگان و نشانه های سرد و خنثی و بی روح حروف سُربی که خود به مثابه ابژه ای ساکن بیش نیست و فقط در ذهن مخاطب و ترکیب شدن با روح و صدای درون اوست که تازه جان می گیرد و به اوج می رسد. می توان گفت ادبیات صدایی است منفرد که از خلوت مردگان برمی آید تا با روح جمع و زندگان محشور شود و زندگی یابد. اما سینما هنری جمعی است و با ویژگی حرکت در آن با زندگی نزدیکی بیشتری دارد، حتی آن هنگام که تصاویر ثابت و فیکس یا تاریک شده اند، اما صدای حرکت تصاویر در ذهن و نبض مخاطب به گوش می رسد. بدین معنا باید گفت نویسنده و مؤلف در خوانده شدن، خود در این چرخه نوشته می شود و خواننده و مخاطب، خود خالق جهان اثر می شود. با حضور و خواندن اوست که نویسنده و خالق اثر، معنا و حضور تازه می یابد و حتی زنده می شود. «توصیف» یکی از مباحثی است که همواره محل تفاوت و جداسازی میان ادبیات و سینما قلمداد شده است؛ مبحثی که بحث واژگان و نحو در آن مرکز ثقل قرار می گیرد. ویرجینیا وولف در این باره سخنی به یاد ماندنی دارد:
"حتی ساده ترین تصاویر و جملاتی مانند عشق مانند یک گل سرخ است که در ماه ژوئن روییده نیز برای ما خیال گرم و نرم داشتن و درخشش گل های سرخ و نارنجی گلبرگ ها که هوس و تأمل یک عشق را به یاد می آورد زنده می کند. سینما باید از تمامِ این چیزها که فقط در حیطه ی لغات و واژه ها می گنجد دوری کند (همان)."
سخن هایدگر در این باره که «زبان، ما را سخن می گوید» و تأکید زبان شناسان بر فهم جهان از طریق اختراع زبان و واژه ها توسط انسان، مباحثی جدّی را میان اهل ادبیات با محور زبان به وجود آورده است. ادبیاتی که از ورای آن شکل گرفته، دیگر دغدغه ی بازنمایی واقعیت و ساختن ماجرا و حادثه ندارد، بلکه حادثه در خود ساخت واژگانی زبان رخ می دهد.
در اینجا زبان تنها مصرف نمی شود تا در خدمت بیان حادثه و ماجرایی باشد، بلکه با نحوی تازه و دوری از نحو عادت شده، ساختار اندیشه ای تازه را تولید می کند. این درست آن نکته ای است که نویسندگان امروز را با توسل به فلسفه ی امروز از سینما که فقط جنبه های روایی و داستانی ادبیات برایش مهم است، جدا می کند. از نظر سینما، توصیف و واژگان، پل های فاصله گذارانه ی داستانی است و باید حذف شود. برای نمونه به خلق صحنه های تعلیقی میان ادبیات و سینما توجه کنیم: خلق این صحنه ها در ادبیات در حالی که خواننده دچار هیجان و حس تعلیق شده، پاراگراف های توضیحی و سد واژگان توصیفی در چند و چون جزئیات، فضا و صحنه پردازی، خود به خود نوعی فاصله ی ضد احساسی ایجاد می کند. همین صحنه ها در صحنه پردازی سینما بدون وقفه و با چند نمای سریع و نزدیک و با سرعت، فصل های نفس گیری را القاء می کند.
می توان چنین نتیجه گرفت که فیلم ها توضیح نمی دهند و نمی توانند توصیف کنند و در ارائه ی وقایع، نمایشی - تصویری عمل می کنند. فیلم ها به ما اجازه نمی دهند که زمانی را صرف پرداختن به توصیف های بی شمار و جزئی پردازانه کنیم. ما با یک تصویر از یک اتومبیل یا مزرعه یا یک خانه، چندین صفحه از توصیف ها و معرفی و ساخت و پرداخت ادبی آن ها را پشت سر می گذاریم. نمای معرّف در سینما می تواند به سادگی به جای وجه کلی توصیف های مکانی و زمانی ادبیات بنشیند. شاید این حرف درست باشد که سینما با محصور شدن در محدوده ی یک جلسه ی دو ساعته، با عدم تأمل و ساده سازی رو به روست؛ حرکت تصاویر بر روی پرده با شباهت خود به زندگی و واقعیت شمایل گونه که توهّم گذر زمان به سادگی نمی تواند از آن جدا شود، چون جریان زودگذر لحظات زندگی مجالی برای تأمل و مکث باقی نمی گذارد. با این همه نویسندگان امروز شیوه های تازه ای برای توصیف در ادبیات یافته اند. شیوه و اصطلاح «توصیف در حرکت» یکی از آن گونه هاست. در این روش توصیف بنا به خصلت ذاتی خود جلوی حرکت روایت و ماجرا را نمی گیرد و آن را دچار وقفه نمی کند. فرضاً برای توصیف یک زندان، زمان مجزّایی صرف نمی شود، بلکه در حین حرکت شخصیت در طول یک سلول، زندان نیز القاء می شود.
در توصیف های فیزیکی، جغرافیایی/ مکانی و زمان نیز این شیوه صدق می کند. فردی در حال بلند کردن شیء سنگین یا کارِ سخت، خود نشانی از توصیف فردی درشت اندام و کارگر دارد. این شیوه خود باعث «اقتصاد داستانی» هم می شود که امتیاز روایت ضمنی و«دلالت تلویحی» هم هست و همان است که در اجرای سینمایی یا نمایشی به آن «میزانسن» هم می گویند که اهدافی چند جانبه و چند منظوره دارد. فرضاً نوع سخن گفتن عدّه ای بر سر میز گرد یا چهار گوش که برای توصیف آن، شخصیت را درحال برداشتن لیوان آب از روی آن نشان می دهند. در ادامه ی همین روش حتی در توصیف، بر جمله سازی و افعال ایستا یا پویا و در حرکت نیز تأکید شده است. افعال «لازم» و ایستای توصیفی مانند: است، بود، شد، هست و... بیشتر جنبه ی توصیفی ایستا و وقفه پذیر به نثر می دهند و افعال پویا و گذرا یا متعدّی همچون: برداشت، برد، شنید، خورد، دید و .....بیشتر جنبه ای عملی و پویا دارند. آلن روب گرِیه می گوید: «توصیف های داستانی را باید از صفات انسانی تهی کرد تا نثر به بیانی تصویری و سینمایی نزدیک شود» (همان). این همان روشی است که برخی از نویسندگان امروز چون ریموند کارور، ناتالیا گینزبرگ (6) و... از آن سود می جویند. آن ها در ترسیم شخصیت، فضا و مکان از به کار بردن وصف ها و صفت ها و قیدها و تشبیه ها دوری می جویند و صرفاً به وسیله ی کنش و واکنش، موقعیت های داستانی را می سازند.
شیوه ی دیگر استفاده از روش «مجاز جزء به کل» است که زمینه هایی به شدّت روان شناسانه و تا حدودی فلسفی دارد. در این روش ذهن انسان قادر به بازسازی و تکمیل فضاهای خالی است. از این رو برای ساختن یک مکان یا یک شخص لازم نیست بر همه ی وجوه آن اشراف داشته باشیم یا آن را بسازیم، بلکه اگر بخش کوچکی از آن را بسازیم، کل در ذهن خود به خود ترسیم می شود. فرضاً برای ترسیم یک گُل، تنها ساختن یک گلبرگ که شبنمی روی آن قرار گرفته کافی است. سایه های چند میله ی عمودی روی زمین، زندان را القاء می کند، پرواز پشه ای دور لامپ یا بازوی یک شخصِ به خواب رفته، خود به خود فصل گرما و رطوبت را می سازد و به قول یکی از نویسندگان نویسنده نباید و لازم نیست «همیشه بزند توی خال»، و همه ی اطلاعات را مستقیم بگوید، بعضی وقت ها باید «گوشه ی خال بزند» و باقی را به تخیّل مخاطب بسپارد که تأثیر بیش تری هم خواهد گذاشت و مشارکت خواننده را هم در ساختن متن بالا خواهد برد. به بیانی دیگر، نویسنده نباید تمرکز خود را صرفاً بر ساخت جملات خبری و اخباری و اطلاع دهنده بگذارد، بلکه با جا به جایی در ساخت رسانه ای جمله ها به تأثیری غیر مستقیم و جذاب تر می رسد و از آن جمله می توان به نثر هوشنگ گلشیری در ادبیات داستانی ایران اشاره کرد که در آن مراجع ضمیرها در اوّل جمله ها اغلب گم و پنهان است و ایجاد ابهام می کنند. خواننده در چنین متنی درگرداب گفتن و ناگفتن غیر مستقیم منظور اصلی راوی گیر می کند و خود موظف می شود حافظه و تخیل خود را فعال کند یا تکه هایی را بیش از یک بار بخواند تا به جملات کلیدی برسد. در این سطح جملات و واژه های داستان صرفاً «مصرف» نشده اند تا به تصویر درونی خود برسند، بلکه همانند تجلی یک خاطره در ذهن، با تداعی آزاد برون ریزی می شوند. این شیوه را «روایت ریزبین» یا چنان که شهریار مندنی پور نام نهاده است «فلووفوکوس کردن در نثر» می نامیم (مندنی پور، 1383). او می گوید:
"نوشته ی امروز از توصیف بری است و می کوشد شخصیت را در عمل و کنش نشان دهد. خواننده، کردار شخصیت ها را می خواند و خود می تواند حدس بزند که او چگونه است. نویسنده ی امروز حتی ممکن است اجازه دهد که شخصیت داستان به گفت وگو و کلام با دیگری خود را انسانی با وجدان و پاک معرفی کند. بعد او را در عمل، وارونه نشان دهد و بی آنکه خود داوری کند خواننده ی داستان را وانهد که همان گونه که در اجتماع و زندگی در شناخت دیگران تنهاست، در هنگامِ خواندن داستان هم به هوش و تخیل خود متکی باشد (همان)."
به بیانی دیگر نویسنده ی امروز، داستان را برای بیان یک ماجرا نمی نویسد؛ هدف او بیان رخ دادن آن ماجرا در زمان بوده است: «سیمون چتمن» (7) میان دو نوع روایت تفاوت می گذارد تا به نکته ای درخشان اشاره کند؛ روایت متوالی بر مبنای توالی زمان خطی و روایت بر مبنای زمان گفتمانی. او درباره ی روایت زمان متوالی می نویسد: «در هر رسانه ای توالی زمانی رویداد و ماجرا با زمان ارائه ی آن رویداد در متن ادغام می شود. درنوع اول خط سیرِ عادی زندگی مرکز ثقل است و ماجرا خطی پیش می رود، اما در روایت زمان گفتمانی، ماجرا دایره ای، حلقوی در خویش می پیچد و اصلاً پیش نمی رود. استقلال زمانی گفتمانی تنها از طریق روایت القاء می شود و از حرکت می ایستد. رویداد متوقف می شود، اما روایت زمان گفتمانی ادامه می یابد و ما از داستان خارج نشده ایم» (چتمن، 1380). در واقع توالی زمانی رویداد دچار وقفه شده، اما زمان ارائه ی آن درمتن باقی مانده، تنها میان آن ها فاصله ایجاد شده است، چیزی که شاید بتوان از آن به عنوان نقش مایه ی بسته که خود را محدود به ماجرا و خط روایی کرده و نقش مایه ی آزاد که به چگونگی بیان ماجرا بستگی دارد تعبیر کرد.
بحث دیگر میان ادبیات و سینما، مبحث بسیار متنوع «زوایه ی دید» است که در این مورد سینما با محدودیت ابزار و طرّاحی رو به رو است. در واقع عملیاتی و نمایشی کردن در سینما همان چیزی است که جلوی امکان پرواز آزاد تخیل و زاویه ی دید را می گیرد. در حالی که نویسنده با ابزار قلم و تخیل، آزادی غیر قابل انکاری در این موارد دارد. در سینما، دوربین باید همواره «جایی» قرار گیرد و به ماجرا بنگرد. از همین رو همواره متوجه مسیر نگاه ها و چشم و کادربندی است. اما راوی داستان مانند روحی آزاد و سرگردان، آزاد است یک سلوک بصری را به ما ارائه دهد. او ممکن است به ما اجازه دهد از روی شانه ی یک شخصیت سَرک بکشیم و چیزی را از منظر عمومی عرضه کند یا با بی تفاوتی، پهلو، پشت یا جلوی شیئی را بررسی و کاوش یا گزارش کند. بی توجه به اینکه چگونه ممکن است همه ی این بخش ها را بشود با یک نگاه دید. او به محل استقرارش وابسته نیست و می تواند به درون اجسام و پیکره های جامد وارد شود یا جهانی به کلی تازه و فانتزی خلق کند. البته زاویه ی دید در داستان را بنا به قراردادهایی دسته بندی کرده اند که تخطی از آن ها جسارت و تازگی ویژه ای می طلبد، تا جایی که امروزه مرز میان دنیای تخیل و واقعیت مخدوش شده و جهانی ترکیبی به وجود آمده است. می توان گفت پرواز تخیل در ادبیات و به کمک واژگان آزادانه تر و جذاب تر انجام می شود و در بند چارچوب های اجرایی، دیداری، شنیداری، دکور، گریم و لباس و... نیست، هر چند تا حد ممکن آن ها را به کمک تخیل باید نشان دهد. از این رو شیوه ی روایت از زوایه ی دید جریان سیال ذهن در سینما همواره با تنگناها و مشکلات بی شماری همراه بوده و در ارائه ی دقیق آن دچار مشکل شده است تا حدی که برخی اساساً توانایی سینما را در رسیدن به لایه های پیش گفتاریِ ذهن و سیالیت، زیر سؤال برده اند.
از سویی به تمایز میان «لحن داستان» و روایت برمی خوریم؛ لحن چیزی است که در حوزه ی زبان جای می گیرد و چسبیده به نثر و دایره ی لغات داستان است. لحنی که یک فیلم با توجه به ضرب آهنگ خود بر می گزیند با لحن القاء شده در زبان روایت داستانی، تفاوت های چشم گیری دارد. میان لحن روایی نویسنده و لحن راوی یا شخصیت داستانی تفاوت وجود دارد، که هر یک از آنها در کنار ماجرا، زاویه ی دید و شخصیت پردازی و... می تواند جایگاهی مستقل و ویژه به لحن بدهد. می توان روایت را به شخصی به ظاهر بی طرف سپرد که ریاکارانه نظری همدلانه نسبت به شخصیت های اصلی ماجرا دارد و خواننده هم با او همراه شود، اما لحن ناخواسته اش او را رسوا کند. لحن به نویسنده ی داستان این فرصت را می دهد که از شرّ آهنگ صدای خودش خارج شود و راوی دیگری جز خود بیابد و صدای او را بسازد و بشنود و با صدای او سکوت زبان داستانی که شبیه سکوت خشک کتیبه هاست بشکند (مندنی پور، 1383). لحن داستان نویسان یکی از وجوه برجسته و متمایز آن ها بوده است. لحن جلال آل احمد در دهان آد های مختلف داستان، یک صدا دارد. حتی وقتی به جای روستایی، مدیر، بقال و... هم قرار می گیرد، یک صدا دارد یا لحن اداری و خشک بهرام صادقی یا نثر تو در تو و سبک اصفهانی گلشیری، که هر یک به آن ها چهره ی ادبی خاصی می بخشد. از این بحث می توان به بحث «چند صدایی» در داستان که یکی از وجوه آن نزدیکی بسیاری با لحن و صداسازی در داستان دارد، رسید.
می توان در کاربرد نثر و لحن ریزپردازانه و پُر حوصله و بدون نقطه و علائم سجاوندی چون بخش آخر رمان اولیس جیمز جویس یا رمان جاده ی فلاندر کلود سیمون یا بخش دوم تک گویی درونی رمان خشم و هیاهوی ویلیام فاکنر و .... معادلی با شیوه ی حرکت پیوسته و بدون قطع دوربین در پلان سکانس های سینمایی یافت که زمان رویداد را با زمان گفتمانی روایت یکی می کند. همان طور که می توان میان ضرب تند نثر و جملات و واژگان یک یا چند هجایی و القاء صحنه های پرتحرک معادلی در تدوین سینمایی فیلم ها یافت و تک تک علائم سجاوندی نظیر نقطه، ویرگول و ... را با نشانه های تدوین چون کات، برش، فیدودیزالو و... برابر کرد. گاه با نسبت معکوس روایت یا موضوع روبه رو می شویم؛ یعنی ضرب پرشتاب و سریع نثر در خدمت بیانی سرد، پوچ و بی معنا قرار می گیرد، چون آنچه در برخی از داستان های صادق چوبک شاهد هستیم. عمده ترین کاربرد سینما در روایت پردازی ادبی، استفاده از روایت اوّل شخص منقول یا مکتوب یا حدیث نفس است. حدیث نفس از دیرباز در نمایشنامه نویسی شیوه ای مرسوم بوده و در آن هر چند شخصیت با خود سخن می گوید، اما فرض بر این است که مخاطب یا مخاطبی حضور دارد؛ در مقابل گفت وگوی درونی که حدیث ذهنی زندگی درونی فرد برای خود است و به ظاهر شنونده ای ندارد. منتقدان بر آن اند که روایت اوّل شخص به صورت خالص در سینما نمی تواند وجود داشته باشد. به دلیل اینکه روایت وابسته به دوربین است و دوربین نمی تواند ذهنی باشد. با همه ی اینها شیوه ی داستان گویی همراه با صدای یک شخص در حال روایت گذشته، با نامه، دفترچه ی خاطرات، مرور گذشته و ... با تمهید صدا و گفتار شخص بر روی تصاویر - هر جا که دوربین ناتوان از نشان دادن یا توضیح مسائل است، صدای شخص به کمک می آید - روشی رایج و پذیرفته شده در روایت سینمایی است. گاه این تمهید پیچیدگی های خاص خود را دارد و آن هنگامی است که جایگاه مخاطب در حوزه ی اطلاعات فیلم جلوتر یا عقب تر از راوی قرار می گیرد و راوی به اصطلاح غیر قابل اعتماد یا مشکوک می شود و ما با صدای ذهن معذّب یا خیانت کار که در حال توجیه وقایع است، رو به رو می شویم. ممکن است راوی اصلاً مرده باشد و حتی خود نیز نداند و تماشاگر را به تردید درباره ی حقیقت وقایع وادارد.
راوی اوّل شخص ممکن است نقش فعّال و اصلی در ماجرا داشته باشد یا فرعی باشد. شکل های روایی اوّل شخص می تواند شامل مأمور مخفی، خبرچین، گزارش خبرنگار، نامه، وصیت نامه، خاطرات منقول یا مکتوب، کتاب، با پیرنگ: وجدان معذّب، اعتراف به خود یا دیگران، درد دل، ندبه و طلب آمرزش و... باشد. داستان زخم شمشیر نوشته بورخس نقل خیانت مردی سر میز در یک کافه است، اما اندک اندک از نوع لحن و توجیه و خلأ داستانی او متوجه می شویم که خیانتکار خود راوی بوده و ما با روایت یک ذهن معذّب و ریاکار رو به رو بوده ایم. رمان دراکولای برام استوکر احساس وحشت و ترس را تماماً با شیوه ی فاصله گذارانه و با واسطه ی دفترچه ی خاطرات، نامه نگاری و بریده های روزنامه القاء می کند که فضایی رمز آمیز و رعب آور می سازد. راوی داستان «بوف کور» برای سایه اش می نویسد و... .
شیوه ی روایت جریان سیال ذهن که اوّلین بار توسط «ویلیام جیمز» (8) به کار برده شد، به لایه های ناخودآگاه سیال ذهن نزدیک می شود. در چنین حالتی چنین فرض می شود که ذهن شخصیتی، ماجرایی در گذشته ی خود را با تأثیرات حسی و روحی، در لایه ی پیشگفتاری و گفتاری ذهن، بدون دخالت نویسنده و به طور خود به خودی به نوا می آورد. به نظر ویلیام جیمز که بر اساس اندیشه های برگسون (9) و آرای فروید شکل گرفته، افکار و احساسات، بیرون از دایره ی آگاهی اوّلیه به حرکت در می آیند و به صورت زنجیره و پی در پی بر انسان ظاهر نمی شوند، بلکه شکلی سیّال و نامنظم دارند. ذهن در این حالت نباید با عقل و نظم و هوش «آگاهی» همراه باشد، بلکه به لایه هایی وارد می شود که به سطوح ارتباطی نمی رسند و متضمن ارتباط با کسی نیستند، بلکه نوعی واگویی برای خود محسوب می شوند. در این میان خواننده یا مخاطب باید با تکیه بر هوش و درایت خود در متن، حضوری فعّال بیابد و اطلاعات لازم را از میان این فرایند بازسازی کند. شاید معادل این شیوه را در سینما بتوان در فیلم های آندری تارکوفسکی به خصوص فیلم «آینه» یافت یا به نوعی در فیلم «آنی هال» وودی آلن و برخی فیلم های اینگمار برگمن و... شیوه ی چرخش زاویه ی دید در خلال روایت، که به یک واقعه از دید و زوایای شخصیت های مختلف می نگرد، شیوه ای تا اندازه ای پلیسی و جنایی است برای ارتباط و پُر کردن قطعه قطعه ی وقایع و رسیدن به یک کل با یافتن خلأ دستکاری شده در بیان ماجرا که همان یافتن مجرم است. امّا این شیوه در سینمای مدرن به بیان نسبی بودنِ حقیقت و واقعیت می انجامد. فیلم «راشومون» کوروساوا و «همشهری کین» اورسن ولز و... از این دسته اند.
اما شیوه ی مرسوم «رود - رمان» که بنا به فصل های مختلف رمان، چند شخصیت در زمان و مکان مختلف و نامرتبط اندک اندک به هم مرتبط می شوند و ماجرای واحدی را می سازند، شیوه ای است که امروز در سینما جایگاه ویژ ه ای یافته است، در حالی که شیوه ی کلاسیک در رمان نویسی شیوه ای طولانی و چند جلدی است. رمان های جنگ و صلح تولستوی و برادران کارامازوف داستایوفسکی از نمونه های معروف این شیوه هستند. در سینمای امروز فیلم «ترافیک» سودربرگ و «21 گرم» گونزالس و فیلم «دونده ی ماراتن» جان شله زینگر و ... بدین شیوه روایت می شوند. شیوه ی روایت «ارجاع به خود» نیز از شیوه های مرسوم ادبی است که در سینما هم نمود یافته است. اشاره به متن بودن اثر و مؤلف را وارد ماجرا ساختن و... در موج نو سینمای فرانسه رواج کاملی یافت که ریشه ی دیگر آن در شیوه ی فاصله گذارانه ی نمایش های شرق و تئاتری برشت و پیرانولو نهفته است. در رمان های بارهستی میلان کوندرا، سلاخ خانه ی شماره ی 5 کورت و نه گات، اگر شبی از شب های زمستان مسافری ایتالوکالوینو و ... و بسیاری از رمان ها و داستان های پست مدرن می توان این شیوه را سراغ گرفت.

1. روایت

طبق الگوی سینمای روایی داستان‎ گو، سینمای ایران نیز بیشترین تأثیر را در حوزه ی «روایت» یافته است که بیشترین حضور آن استفاده از شیوه ی روایت اوّل شخص به شکلِ منقول، حدیث نفس، یا مکتوب است که چنان که گفته آمد، دست فیلم ساز را هم برای پیشبرد داستانی یا پَرش از اجرای برخی صحنه های مشکل یا پُر دردسر باز می گذاشته است. این روش را در تاریخ سینمای ایران در فیلم های «جنوب شهر» فرخ غفاری، «بیگانه بیا» مسعود کیمیایی، «بن بست» پرویز صیاد و سریان «دایی جان ناپلئون» ناصر تقوایی می توان سراغ کرد و بعد از انقلاب در فیلم های «نیمه ی پنهان» تهمینه میلانی که شیوه ی روایت اول شخص مکتوب و نامه ای بهانه ی روایت است. در «سفر به چَزابه» رسول ملاقلی پور شخصیت اصلی با دوستش هر دو بدون فاصله ی زمانی وارد گذشته می شوند و خطوط میان گذشته و حال برداشته می شود. در فیلم «آژانس شیشه ای» ابراهیم حاتمی کیا با شیوه ی روایت وصیت نامه ای و اعتراف رو به رو هستیم. فیلم «خاکستر سبز» این فیلم ساز نیز به شیوه ی نوار صوتی و تصویری، خاطرات، دفترچه و نامه به پی ریزی روایت فیلم می پردازد.
فیلم «پرده ی آخر» واروژ کریم مسیحی از روایت تو در تو و بازی در بازی نمایشنامه ای سود می جوید تا با دیوانه شدن یا خودکشی زن فیلم ارثیه به جا مانده از آن بازماندگان خانه شود، اما عشق همه ی نقشه ها را بر هم می ریزد.
شیوه های روایی دیگر را این گونه می توان پی گرفت:
"شیوه ی روایت نزدیک به جریان سیّال ذهن در فیلم های«مغول ها»ی پرویز کیمیاوی که روایت ذهن پریشان مرد درباره ی سینما با مشکلات خانوادگی و رساله ی همسرش درباره ی حمله ی مغول ها درهم و جابه جا می شود و فرایند پیچیده ای می آفریند.
درهم شدن چند محور ذهنی و ماجرایی در فیلم «هامون» داریوش مهرجویی نیز به خلق ذهنی روان پریش و بی ثبات می انجامد. فیلم البته میان کابوس ها و واقعیت فاصله انداخته و خط کشی واضحی انجام داده، اما گذشته و آینده و نظم زمانی پیش رونده ی فیلم بر هم ریخته است."
شیوه ی روایت نوشتن کتاب توسط نویسنده با مرور خاطرات کودکی در باغ تا یافتن خود در فیلم «درخت گلابی» داریوش مهرجویی به زیبایی با صدای راوی اول شخص یکی می شود و فیلمی به یادماندنی می آفریند.
فیلم «شام آخر» فریدون جبرانی، واگویه ی شیوه ی دادگاهی مادری در مقابل بازپرس درباره ی عشقی نافرجام و شوم است که در تضاد با سنت و عرف قرار می گیرد. ضربه ی نخست، از طرف دختر خانواده بر این ارتباط وارد می شود.
در فیلم «بازجویی یک جنایت» محمدعلی سجادی، شاهد چرخش زاویه ی دید و چند گانه بودن آن می شویم که شیوه ای جنایی، پلیسی و معمول است. قتلی به وقوع می پیوندد و هر کس از زوایای مختلف روایت خود را از ماجرا می گوید تا در پایان قاتل واقعی پیدا شود.
همین شیوه به صورتی عمیق تر در فیلم «مرگ یزدگرد» بهرام بیضایی مورد استفاده قرار می گیرد تا سندیت روایات تاریخی زیر سؤال برود.
در فیلم «نقطه ضعف» محمدرضا اعلامی با شیوه ی روایت غیر قابل اعتماد رو به رو هستیم. هر بار روایت های گوناگونی از یک ماجرا را می بینیم و در شناخت شخصیت اصلی دچار تردید می شویم. در پایان با یک جایگزینی همراه با شناخت شخصیت اصلی، در درون شخصیت مأمور شناخت و تغییر زاویه ی دید رخ می دهد. در فیلم «تهران ساعت 7» امیر شهاب رضویان، شاهد روایت قطعه گو و متصل هستیم. هر بار روایت به اوّل خود باز می گردد یا از دنباله ی روایت قبلی روایتی تازه پیش می گیرد، اما هر بار انگار جانی تازه می یابد. هم چنین، چندین داستان کوتاه کنار هم قرار می گیرد تا چشم اندازی از تهران با آدم های مختلف مقابل چشم بگستراند.
فیلم «شب های روشن» فرزاد مؤتمن، روایت اوّل شخص و به شیوه ی تک گفتار درونی است؛ یعنی برای صدای راوی مخاطبی ظاهری وجود ندارد و او انگار با خود حرف می زند. تنهایی شخصیت و پرسه زدن های مداوم او بهانه ای برای این شیوه ی روایت محسوب می شود.
در فیلم «گاوخونی» بهروز افخمی، روایت تک گفتار تا اندازه ای ذهنی تر و نزدیک به روایت بصری شخصیت اوّل فیلم انتخاب شده است. چشم دوربین با چشم راوی یکی شده، اما وقتی خود راوی در صحنه دیده می شود، از این شیوه ی روایت تخطی می شود. نگاه کردن ها وحرف زدن های شخصیت های مختلف با دوربین و در واقع به ما، بر جای راوی، انتخابی معمولی برای القای خلوت کابوس زده ی آدم یا آدم های فیلم محسوب می شود. شیوه ای که البته ریسک آن توسط کارگردان از جذابیت های ویژه ی روایت و اجرا کاسته است.
صدای راوی تاریخ دان دانای کل در سریال «امام علی (علیه السلام)» داود میرباقری همچون تمام روایات سینمایی تاریخی کمکی است برای پیشبرد و پرش از روی صحنه های غیر لازم و احتمالاً مشکل و غیر قابل اجرا.
نکته اینجاست که در همه ی موارد روایت اوّل شخص در سینمای ایران، راوی قابل اعتماد، رازگو و در حال واگویی و حدیث نفس دیده می شود و روایت و راوی غیر قابل اعتماد و مشکوک به جز در بخش هایی از فیلم «پرده ی آخر» کریم مسیحی، و نیز برداشتن خطوط زمان و مکان و خیال و واقعیت و کابوس و به نوعی روایت «رئالیسم جادویی» به جز در بخش هایی از فیلم «مغول ها»ی پرویز کیمیاوی و اندکی در فیلم «بلندی های صفر» فلاح لیالستانی، دیده نمی شود.

3. گفت وگو

بیشترین تأثیر ادبی سینمای ایران را در میان گفت وگوهای آن می توان جستجو کرد؛ چه استفاده از شاعران و نخبگان برای دیالوگ نویسی فیلم ها از جمله استفاده از احمد شاملو و منتقدان و... چه به کار بردن ویژگی های زیباشناسی نمایشی / ادبی دیالوگ توسط کارگردان های فرهیخته که به زیبایی اثرشان افزوده اند.
از آنجا که گفت وگو، یکی از ویژگی های اساسی نمایشنامه است، به اندازه ی کافی درباره ی اهمیت و حرکت نمایشی در آن سخن گفته شده است و از این نظر از پشتوانه ی خوبی برخوردار است. تضاد، حرکت، کنش، روان شناسی فرد و طبقه و... بسیاری از ویژگی های دیگر به تنهایی از طریق انتخاب درست حال و فضای گفت وگو قابل دریافت و انتقال است. از آن جمله می توان بی درنگ به آثار علی حاتمی اشاره کرد که گفت وگوها و مونولوگ هایش به شعر و نثر پاکیزه ی فارسی پهلو می زنند و به وضوح بر غیر واقعی بودن و نوشتار بودن خود اشاره دارند و قصد واقع نمایی روان شناسانه ندارند. شخصیت ها هم با لحن و اجرایی شاعرانه و شیوه نمایانه کلام را ادا می کنند و سعی در واقع گرایی ندارند. بیشتر به تابلوهای نقاشی می مانند که آدم ها در آن به حرف آمده باشند. آثار حاتمی را از این منظر می توان به چهار دسته تقسیم بندی کرد: نخست گفت وگوهای سریال ها و فیلم های تاریخی، چون «هزاردستان»، «سلطان صاحبقران»، «کمال الملک»، «ستارخان» و «حاجی واشنگتن» که بسیار ریزپردازانه و فنی نگاشته شده اند. چنان که بازیگران انگار در حال واگویه کردن کتابت و نثر متکلف فارسی قدیم هستند، هر چند به خصوصیات هر نقش هم متکی باشند.
دوم گفت وگوهای فیلم هایی بر اساس فرهنگ عامیانه و مردمی است، چون فیلم های «حسن کچل» و «بابا شمل»، که گفت وگوها ضرب و وزن و آهن خاصِ نمایش های شاد و ریتمیک مردمی را هم دارند و نوعی موزیکال ایرانی هم محسوب می شوند.
سوم فیلم هایی درباره ی تهران دوره ی رضاشاهی و تاریخ معاصر است، همچون فیلم «سوته دلان»، که دل انگیزترین گفت گوهای سینمای حاتمی را در خود دارند. اغلب مونولوگ های مجید بنا به ذهن پریشان و مشوش او نقشی در هم و بر هم و لحن دیوانگی دارد. حبیب آقا، برادرش، کلامی متین و خوددار و نجیب دارد و فخرالملوک سخنانش توأم با شرم، عاطفه، حسرت و گلایه ادا می شود.
چهارم فیلم های مربوط به زمان حال است که حاتمی تبحّر خود را در فرهنگ گفتاری و شفاهی مردم کوچه نشان می دهد. فیلم «طوقی و خواستگار و مادر» که در آن ها زبان کبوترباز و سیرابی فروش و دکتر و معلم و زن خانه دار و نقاش و... به خوبی ساخته شده اند.
در فیلم «خشت و آینه ی» ابراهیم گلستان، گفت وگوها از نشانه های ماندگار و برجسته ی فیلم هستند. گفت وگوهایی که بعدها چون الگویی در سینمای ایران راه یافتند. هر چند شیوه ی گفت وگوهای این فیلم شامل شیوه ی مونولوگ در میانه ی دیالوگ - که فرد در میانه ی پاسخ گویی به دیگری، ناگهان انگار با خود سخن گفته باشد - به خود جواب می دهد.
شیوه ی «برهم اندازی گفت وگوها»، شیوه ای است که چند نفر هم زمان با هم در صحنه سخن می گویند و جواب یکی، با پرسش دیگری و پرسش و صدای یکی با جواب دیگری مخلوط می شود. و خود به خود نوعی تراکم و کنایه گویی ایجاد می کند؛ مانند صحنه ی تراکم گفت وگوها در کافه یا دفتر پلیس در همین فیلم.
این شیوه ی گفت وگونویسی در میان داستان های کوتاه ابراهیم گلستان هم دیده می شود. رد این گونه گفت وگوها را در آثار مسعود کیمیایی هم می توان یافت. دیالوگ ها در فیلم هایش به وضوح «نوشته» شده اند و لحن به خصوصی دارند، و فقط در اجرا و کارگردانی خود او خوش می نشینند. توانایی کیمیایی در این زمینه تا آنجاست که می تواند صدای آدم های متفاوت را به خوبی بسازد، هر چند با وزن و آهنگ واژه های خود، گاه گذراندن جملات گُل درشت از دهان آدم های عادی در فیلم هایش غلو آمیز و از صحنه بیرون می زند، اما فیلم ها دارای انبوهی از کلمات کوچه و بازار و ایهام و کنایه اند. در فیلم «داش آکل» دیالوگ های لوطی ها و قلندرها با ترکیبات و وزن و آهنگ مناسبی نگاشته شده است و همان روش ابراهیم گلستان در زمینه ی مونولوگ در میانه ی دیالوگ و بر هم اندازی گفت وگوها در آثارش قابل ردیابی است.
گفت وگونویسی جاندار ناصر تقوایی به مجموعه ی داستان کوتاهش، «تابستان آن سال» با ایجاز و عصبیت ویژه ای رنگ و رویی کارگری - جنوبی بخشیده بود که در فصل دوّم فیلم «صادق کُرده» او هم به گوش می رسد؛ جایی که صادق با سرخوردگی و غرور از دوست کارگرش در شرکت نفت کمک می خواهد.
در فیلم «ناخدا خورشید» گفت وگونویسی «همینگوی» به خوبی با فضای بومی جنوب ایران همراه شده است. در «کاغذ بی خط» گفت وگوها با ظرافت، چند لایه و پُر ابهام هر کدام باری چند وجهی و چند پهلو به همراه دارند و فضای پُر نیش و کنایه ی میان زن و مرد را عیان می کنند. فیلم اغلب در محیط داخلی می گذرد، اما گفت وگوها در دام روزمرگی و تکرار نمی افتند و به اصطلاح با معناهای تلویحی توأم اند.
گفت وگوهای نمایشی پُر تحرک و کار شده ی آثار بهرام بیضایی هم در این زمینه قابل توجهند، بیشتر از همه فیلم «مرگ یزدگرد» اوج دیالوگ های تو در تو و بازی در زبان است که هم زمان صدای زن در بازی مرد و بازی مردم در صدای زن به گوش می رسد و همه ی اینها تنها در نوع لحن وگویش و در زبان اتفاق می افتد و اوج مهارت بیضایی را نشان می دهند. در آثار معاصر بیضایی، فرهنگ لغات هر طبقه و قشری به خوبی ساخته و از هم متمایز شده است. می توان به نوع صحبت کردن حاجی در فیلم «سگ کُشی» اشاره کرد که اصلاً فیلم، کلکسیونی از تیپ ها و قشرهای مختلف اجتماعی است، از وکیل و مأمور زندان گرفته تا راننده و بساز و بفروش و... که گفتار و لحن هر یک صدای مخصوص به خود را دارند.
در مجموع گفت وگونویسی موفّق در سینمای ایران اغلب توسط کسانی که ریشه و سابقه ای در تئاتر و داستان نویسی داشته اند، نگاشته شده است و گوش مخاطب هم انگار زودتر آن ها را تشخیص داده است.

پی نوشت :

1. منتقد سینمایی.
2. Joseph Konrad.
3. Jeffry Wagner.
4. conceptual.
5. Griffith.
6. Natalya Ginsburg.
7. Simon Chatman.
8. William James.
9. Bergson.


روشن ضمیر، امید (ترجمه و تلخیص). سینما از نظر چند نویسنده. تهران، پیام، 1385.
چتمن، سیمون. «تفاوت های رمُان و فیلم». ترجمه ی فتاح محمدی، فصلنامه ی فارابی، شماره ی 40، بهار 1380.
سناپور، حسین. ده جستار داستان نویسی. تهران، نشر چشمه، 1383.
مندنی پور، شهریار. کتاب ارواح شهزاد. تهران، نشر ققنوس، 1383.
موآم، سامرست. درباره ی رمان و داستان کوتاه. ترجمه ی کاوه دهگان، تهران، امیر کبیر، 1364.
وله هان، ایملدا. «معضلات معاصر اقتباس». ترجمه ی علی عامری مهابادی، فصلنامه ی فارابی، شماره ی 45، زمستان 1383.
منبع مقاله :
اربابی، محمود، (1387)، مجموعه مقالات اولین هم اندیشی سینما و ادبیات، تهران: انتشارات فرهنگستان هنر، چاپ اول

 




منبع :

چگونگی حضور ادبیات در ساختار سینما با توجه به ساختار ادبی سینمای ایران گردآوری توسط بخش شعر ،داستان ، ادبیات، کتاب سایت آکاایران

اخبار اکاایران

اخرین مطالب آکاایران

تبلیغات