نگاره های گروتسک و مفاهیم مذهبی -آکا

آکاایران: سرویس اندیشه آکا ایران؛ بخش شعر و ادبیات:

,نگاره,گروتسک,مفاهیم,[categoriy]

آکاایران: نگاره های گروتسک و مفاهیم مذهبی


 

 

نویسنده: ویلسون یتس (1)
برگردان: آتوسا راستی



 

جان راسل (2) می نویسد که سه طرح پیکرها بر اساس آیین مصلوب شدن جدای از هر نوع نقد و بررسی در باره ی آثار دیگر بیکن است. این نقاشی در سال 1944 به اتمام رسید و یک سال بعد در گاری لوفور در لندن به معرض نمایش گذاشته شد.
در مرور آثار بیکن در سال 1990، که در موزه ی هنرهای مدرن انجام گرفت، یک نسخه ی دوم از این تابلو، که در سال 1988 به اتمام رسیده بود، به نمایش گذاشته و باعث جلب نظر تماشاچیان شد. در یک نمایشگاه جدیدتر در سال 1996، که در مرکز ژرژپمپیدو (3) برگزار شد، اثر سال 1944 اولین کاری بود که به محض وارد شدن به گالری قابل مشاهده بود. شیوه ی اجرایی بیکن در رابطه با پیکره ها با بنیان مصلوب شدن، هم نوعی نقطه ی مرجع برای آثار او شده است و هم به عقیده ی برخی نقطه ی جدایی او از دیگر آثارش.
در این مقاله، به چند علت خاص، این اثر به مثابه نقطه ی جدایی در نظر گرفته می شود. بیکن در این اثر از شمایل نگاری مذهبی استفاده می کند و با به کارگیری فرم های تصویری گروتسک، ما را با این سؤال اساسی مواجه می کند که معنای وجودی انسان و فلسفه ی هستی او چیست؟
تأثیر متقابل سوژه، محتوای مذهبی و استفاده از گروتسک مضامین مهم این مباحثه است. در این جا به بررسی چهار اثر می پردازیم که از تصاویر مصلوب شدن در آن ها استفاده شده است: سه طرح پیکرها بر اساس مصلوب شدن 1944 همراه با اشاره ای به نسخه ی دوم این اثر متعلق به 1988، بخشی از مصلوب شدن 1950، سه طرح از مصلوب شدن 1962 و مصلوب شدن 1965. آثار دیگری نیز وجود دارند که از شمایل نگاری های مذهبی در آن ها استفاده شده است، مانند مصلوب شدن 1933، مصلوب شدن همراه جمجمه 1933 و مجموعه ای از 25 طرح پرتره ی پاپ بی گناه X که در دهه ی 1950 ترسیم شده اند و یک قاب سه لوحی الهام گرفته از اورستیای اسکیلس (4) 1981 در این مقاله اشاره ای مختصر به این آثار نیز خواهد شد.
در آغاز بررسی این نقاشی ها، بسیار مهم است که آن ها را در یک چارچوب تاریخی قرار دهیم. ابتدا نگاهی به زندگی خود بیکن و ارتباطش با مذهب خواهیم داشت.
بیکن در سال 1909 در دوبلین به دنیا آمد. والدین او ادعا می کردند که تبارشان به قرن شانزدهم باز می گردد. در زمان جنگ جهانی اول هنگامی که وی فقط پنج سال داشت، خانواده ی او به لندن نقل مکان کرد. اما پس از پایان جنگ دوباره به ایرلند بازگشتند، جایی که پدرش یک اصطبل نزدیک به چارپارخانه را می گرداند. او دوران کودکی سختی را پشت سر گذاشت. از سلامت چندانی برخوردار نبود، پدرش مستعد رفتار خشونت آمیز بود و زندگی خانوادگی با ثباتی را تجربه نکرد. در سن شانزده سالگی یعنی سال 1925 او خانه را ترک و در شهرهایی چون لندن، برلین و پاریس زندگی کرد. او در پاریس و بعدها در لندن به عنوان دکوراتور فضای داخلی کار می کرد، کاری که باعث ورود او به دنیای هنر شد. در هر حال تجاربش در پاریس حکم یک نقطه ی چرخش را داشت و در آن جا بود که تصمیم گرفت نقاش شود و با مشاهده ی آثار پیکاسو، بسیار تحت تأثیر قرار گرفت که در تصمیم گیری اش دخالت مستقیم داشت.
در سال 1933 اولین اثر خود به نام مصلوب شدن را به نمایش گذاشت که یکی از اولین کاربردهای این زمینه در آثار اوست. این نقاشی را یکی از کلکسیونرهای برجسته ی انگلیسی (سرمایکل سدلر) (5) خرید و هربرت رید (6) آن را در نشریه ی هنر کنونی چاپ کرد. در هر حال آثار او تا سال 1945 چندان مورد توجه نبودند.

به گزارش آکاایران: وی در سن 35 سالگی سه طرح پیکرها بر اساس مصلوب شدن را در یک نمایشگاه گروهی در گالری لوفور به نمایش گذاشت. اغلب دوران کاری او در لندن گذشت، به جز زمان کوتاهی که در اواخر چهل سالگی در مونت کارلو و پاریس زندگی می کرد و در آن جا خانه ی دیگری داشت. وی در 28 آوریل 1992 در سن 82 سالگی در سفری به مادرید در گذشت. پوشش خبری در گذشت او بسیار فوق العاده بود که با داستان های بسیاری از پیشینه ی او و در نظر گرفتن بیکن در مقام بزرگترین نقاش انگلیسی پس از ترنر و به عنوان شخصیت برجسته ی هنر قرن بیستم همراه بود.

اخیراً بخش پیچیده و مبهم زندگی فردی او مورد توجه بسیاری قرار گرفته است. وی زمانی در باره ی حرفه ی خود در مقام نقاش این گونه سخن گفت: «من دوست دارم نقاشی هایم چنین به نظر برسند که انگار انسانی از آن ها عبور کرده و مانند یک حلزون، ردّ پای این حضور انسانی کاملاً واضح باشد.» مسلماً او نشانی محو نشدنی بر تاریخچه ی نقاشی از خود به جای گذاشت. در برخی از مصاحبه ها بیکن در باره ی زندگی و خصوصاً در مورد سال های اولیه ی زندگی اش سخن می گوید و این که چگونه این دوران با تم آثار او مرتبط است.
در یکی از این مصاحبه هایش در سال 1980، هنگامی که وی 71 سال داشت، نظریات روشنگرانه اش را در باره ی زندگی و ارتباطش با کاوش های او در مورد خشونت، رنج و مرگ بیان می کند.
جاشواگیلدر: (7) به نقاشی های خود به عنوان آثار غیر طبیعی یا خشن نگاه می کنید؟
فرانسیس بیکن: مردم همیشه آنها را به این شکل تفسیر می کنند، اما حقیقتاً من برای انجام دادن این کار تلاشی نمی کنم و قصدم این است که آن ها را از دیدگاه خود، تا آن جا که ممکن می باشد، واقعی جلوه دهم. منظور من این است که تنها باید به زندگی برای ده دقیقه هم که شده، فکر کنید. زندگی به راستی چیست؟ در واقع زندگی وحشتی است که خود من مسلماً این استعداد را ندارم تا بر آن فایق شوم و به دامش بیندازم. وحشت واقعی از زندگی. این خود بسیار شگفت انگیز و عجیب است، اما در عین حال ترسناک نیز هست.
ج. گ: آیا از نظر احساسی، ترسیم کردن این وحشت شما را متحول می کند؟
ف. ب: احساس، واژه ای بسیار مضحک است. واقعاً احساسات چیستند؟ چه چیز وحشتناکی برای گفتن وجود دارد واقعاً آن ها چیستند؟
ج. گ: خُب. به طور مثال شما گاهی تصاویری از دردی بسیار زیاد و غیر عادی را ترسیم می کنید.
ف. ب: من در دو جنگ جهانی زندگی کرده ام و گمان می کنم که اثر خود را بر من به جای گذاشته اند و هم چنین به خوبی به یاد دارم که در ایرلند برزگ شده ام و تمام جنبش آزادی خواهانه را به یاد می آورم. به خاطر دارم پدرم همیشه می گفت این زمانی است که مردم بی جهت کشته می شوند. اگر امشب آمدند، دهنت را ببند هیچ چیز نگو. هم چنین مادر بزرگی داشتم که با رئیس پلیس کانتی کیلدر (8) ازدواج کرده بود و همیشه پشت پنجره های خانه اش پر از کیسه های شنی بود. ما عادت داشتیم در طول جاده چاله هایی بکنیم تا ماشین ها داخل آن ها بیفتند. هنگامی که شانزده یا هفده سال داشتم، خانه را ترک کرده، به برلین رفتم که در آن زمان متعلق به جمهوری وایمار بود؛ درست قبل از این که هیتلر به قدرت برسد. در آن موقع ناراحتی بسیار زیادی کشیدم. اکنون که دیگر پیر شده ام، می بینم که سرتاسر زندگی من پر از تنش ها و فراز و نشیب های بسیار بوده است. احتمالاً این مسائل بر من تأثیر گذاشته اند؛ اما اغلب مردم راجع به زندگی فکر نمی کنند. اگر به نحوه ی زندگی کردن مان نگاه کنیم، در خواهیم یافت که چیزی بیش از یک کود برای زمین نیستیم و جهان خود توده ای از فضولات است. زمین از کمپوت میلیون ها و میلیون ها فردی تشکیل شده که از دنیا رفته اند، اما هنوز هم تنفس می کنند. مردگان در هر ساعت زندگی ما حضور دارند، حتی هر ثانیه ای که نفس می کشیم. شاید نگاه کردن به آن بدین شکل مانند رقص مرگ باشد. اما هر چیزی که مربوط به زندگی است، همواره با مرگ در ارتباط است و در پایان همه ی این حرف ها، زاده می شویم تا بمیریم.
ج. گ: اما آیا یک فرد نمی تواند با آگاهی از مرگ و بدون ترس از آن زندگی کند؟
ف. ب: بله، مطمئناً این کار امکان پذیر است؛ اما من فکر نمی کنم که آثار من حتی ذره ای مرتبط با مرگ باشند و تنها آن ها را جنبه هایی واقعی از زندگی می دانم.
ج. گ: که البته شامل آگاهی از مرگ هم هستند.
ف. ب: من هرگز روزی را بدون فکر کردن به مرگ نمی گذرانم. این مسئله با هر کاری که انجام می دهید، هر چه که می بینید و هر غذایی که می خورید، مرتبط است؛ زیرا بخشی از طبیعت است.
این اظهارات راجع به تجارب شخصی فرانسیس بیکن و سوژه های آثار اوست. تم های مرگ، خشونت، رنج، بی زاری، ستمکاری و بی عدالتی بارها و بارها در حکم نگرانی های غالب ظهور می یابند. در واقع آن ها او را مجذوب می کنند یا می توان گفت او را تسخیر می کنند و آن ها همان سوژه های نقاشی هایش هستند. در خصوص ابعاد مذهبیِ آثار او، درک رابطه ی او با مذهب بسیار مهم است. به عنوان یک کودک رابطه اش با کلیسا آن قدر محکم بود که سمبل ها و اصول آن را جذب کند. غسل تعمید او در کلیسای ایرلند و با حضور خانواده اش انجام گرفت. معلم او یک کشیش پروتستان به نام لیونل فلچر (9) بود. علاوه بر این مذهب خود بخشی غالب در دور نمای ایرلندی همراه با تنش های موجود بین پروتستان ها و کاتولیک هاست که خود تبدیل به بخشی از تجارب روزانه ی زندگی او شده بود. در نتیجه بیکن در دنیای کودکی خود چیزی از زندگی کلیسا و مذهب را تجربه کرده بود و اصول مذهب و جایگاه آن را در زندگی مردمش می دانست.
در هر حال در بزرگسالی همیشه مدعی بود که یک فرد مذهبی نیست و طرفدار هیچ شکلی از مذهب نیست. هنگامی که در باره ی شمایل نگاری مذهبی خصوصاً مصلوب شدن در آثارش صحبت می کرد، مدعی بود که این موضوع هیچ ارتباطی با درک یک مسیحی از مصلوب شدن ندارد. در همین حال بیکن از نگاره های مذهبی مانند مصلوب شدن، هیئت های اسطوره ای، پرتره ی افراد، طراحی بدن و ثبت تجارب انسانی برای مواجهه ی ما با سؤالِ «مفهوم و مقصد نهایی سرنوشت» استفاده می کرد تا ما را وارد هزار توی تجاربی کند که سرشار از ملاحظات دینی است. او در سبکی به کار خود ادامه می داد که قدرت بسیار زیادی برای حرکت دادن ما به سطوحی ژرف تر از معنا دارد. او از آثار خود به عنوان تمرین هایی صحبت می کند که تلاش دارند حوزه های احساس و توجهی را که منجر به حس عمیق تری از واقعیت تصویر می شوند، بگشایند. باز کردن شیرهای احساسات و در نتیجه بازگشت به حالت ناظر بودن بر زندگی به گونه ای شدیدتر. او می گفت می خواهد واقعیت و حقیقت زندگی و وضعیت فناپذیری ما را ثبت کند. او به مکاشفه ی واقعیت مرگ، رنج، شرارت، آسیب پذیری، شفقت و جست وجوی ما برای مفهوم می پردازد. او در آثار خود به گونه ای قدرت مند درک خود از وضعیت انسان را گواهی می دهد. در نتیجه در نظر گرفتن ابعاد مذهبی آثار او به معنای لحاظ کردن ادراکاتش از واقعیت راجع به مقصود نهایی بشر ا ست تا ذهن خود را به آن چه که آثارش در باره ی سرشت و واقعیت وجودی انسان می گویند، بگشاییم.
منابعی که بیکن در طرح هایش از آن ها استفاده کرده، بسیار گوناگون هستند. می توان در آثار او تصاویری از زندگی روزمره، که در عکس روزنامه ها یافت می شود، تا آثار هنرمندان بزرگ را مشاهده کرد. از کثرت تصاویر افراد و مکان ها در خاطرات خودش گرفته تا کتاب های پزشکی راجع به بدن انسان. از فیلم ها، اشعار، مجسمه و نقاشی های بسیار شاخص گرفته تا ساده ترین نمونه های مذهبی یا الگوهای کهن مانند مصلوب شدن و حتی اشکالی از اساطیر یونانی. این منابع به او کمک می کردند تا مسائل زیبایی شناختی و تکنیکی را بررسی کند، اما مهم ترینِ آن ها تصاویری از زندگی انسان بودند که وقایع و حقیقت زندگی را در خود داشتند و در او احساسی بر می انگیختند تا نظرش را در باره ی این حقایق در آثار خود ارائه کند. سه گانه ی اورستیا متعلق به آیسخیلوس، در مورد خشم و مصلوب کردن، دو منشأ مهم در آثار او هستند. قاب سه لوح او، که از شعر سوئینی آگونیستس (10) الهام گرفته، زمانی شکل گرفت که وی در حال خواندن شعرهای الیوت بود و به او بصیرتی بخشید تا درک خود از زندگی را به تصویر بکشد. این بخش از شعر الیوت معمولاً مثابه مفهوم ثابت آثار بیکن در نظر گرفته می شود. در این جا سوئینی با دوریس سخن می گوید:
«همه چیز خسته کننده است، تولد، آفرینش و مرگ. این تمام آن واقعیتی است که هنگام پای گذاشتن به این جهان با آن مواجه می شویم.
تولد، آفرینش و مرگ؛ من به دنیا آمده ام و همین یک بار کافی است.
تو به خاطر نمی آوری، اما من به خاطر می آورم. همین یک بار کافی است.»
سرزمین هرز (11) مشخصاً در اثر بیکن در سال 1978 تأثیر خود را نمایان می کند. در حالی که تأثیر تکنیکی پیکاسو را می توان در سه طرح پیکره بر اساس مصلوب شدن در 1994 مشاهده کرد.
این شباهت را می توان در مجسمه پیکاسو متعلق به دهه ی 1920 مشاهده کرد. طرح ولاسکوئز از پاپ بیگناه، منشأ مستقیم اثر وسواسی بیکن از تصویر ولاسکوئز است. ون گوگ نیز به واسطه ی آثار و نامه هایش، یکی از مراجع غنی و سوژه برای وی بوده است؛ آن چنان که می توان در پرتره های «ون گوگ» این ارتباط نزدیک را مشاهده کرد. در خلاصه می توان گفت بیکن همیشه گفت وگویی غنی با هنرمندانی داشته که این راه را قبل از او طی کرده بودند و با بررسی آثار او، تقدیر از این ارتباطات دو جانبه کاملاً آشکار است.
اهمیت عکاسی و فیلم در طرح های او و هم چنین حس خود بیکن، در این مورد که پس از بروز عکاسی هنر چه وظیفه ای بر عهده دارد، بسیار شگرف است. دو منشأ عکس گونه برای او اهمیت بسیار ویژه ای یافتند. رزمناو پوتمکین 1925 منشأ اثر مشهور «پرستار در حال فریاد زدن» است که لحظه ای با نیروی دراماتیک؛ اهمیتی در استفاده ی بیکن از فریاد زدن دارد. هم چنین در طیف گسترده تر عکس های مای بریج در رابطه با مطالعه ی بدن زن و مرد در حرکت و اثر کلارک با عنوان قرارگیری در رادیولوژی منشأ تصویر نگاری های او از بدن انسان، آناتومی و امکانات حرکتی آن به شمار می رود. تمام این آثار هم چنین تصویرهای روزمره و خاطرات در نقاشی های او به چشم می خورند. سبک نقاشی بیکن، که تماشاچی را به اکتشاف در ابعاد مذهبی مفهوم آن دعوت می کند، نمی توان به سهولت تعیین کرد. او خود را یک رئالیست می داند و این واژه برایش به معنای سبکی است که حقیقت واقعیت را ابراز می دارد. او زمانی گفت: «معتقدم که سبک رئالیسم را باید دوباره ایجاد کرد و این تنها راه ممکن برای نقاشی است تا بتواند نیروی واقعی را که تلاشی در رستاخیز آن دارد، به نمایش در آورد.»
می توان ارتباط با سوررئالیسم را، که مسلماً در آثار او وجود دارند، مشاهده کرد. او در هنر ارزشی ویژه برای ناخودآگاه، چه در مقامِ ایجاد یک اثر هنری و چه آشکارسازی آن، قائل می شود. او در سال 1936 در نمایشگاه بین المللی سوررئالیسم عمیقاً تحت تأثیر قرار گرفت و از آن جا که به اندازه ی کافی نمی توان او را یک سوررئالیست در نظر گرفت، که در آن نمایشگاه شرکت کند، سه طرح او بر اساس مصلوب شدن باعث شد تا بسیاری از منتقدان کار او را سوررئال تلقی کنند. مسلماً عناصر اکسپرسیونیستی در اشتیاق او برای جلب توجه ما به تجربه ی احساس کردن کاملاً غالب است و تلاش دارد تا از طریق پیچیدگیِ قالب ما را وارد جهانی کند که در ورای ماهیت صوری اثر هنری نهفته است. البته نمی توان او را به گروه هم رده اش در گروه اکسپرسیونیست متعلق دانست.
بیکن با تأکید بسیار مصمم است که آثار او جزو هنرهای غیر روایتگر به شمار روند. درهر حال اگر قصد او به واقع این بوده است، ممکن است تأثیری کاملاً متفاوت بگذارد، زیرا بسیاری از آثارش را می توان در زمره ی هنر روایت کننده قرار داد. الهام گرفتن او از اسکیلس، کیمابو، (12) الیوت، آثار ون گوگ و دوستش جرج دایر و دیگر چهره هایی که او پرتره ی آن ها را ترسیم کرده و هم چنین ماهیت محرک آثارش، به طور کلی، باعث می شوند تا داستانی برای آن ها در نظر گرفته شود. اما اگر به این سمت هدایت می شویم، هنوز هم این اندیشه ی آنی در خصوص آثار او وجود دارد که احساس کردن را قبل از داستان قرار می دهد.
اولین چیزی که در آثار او با آن مواجه می شویم قوه ی ادراک نییست، بلکه بُعد احساسی نهفته در خود ماست. فرم آثار او ابتدا بر احساس تأثیر می گذارد و سپس با روندی آهسته به واقعیات روی می کنند و واقعیت تصویر در حالتی نمود می کند که قوه ی ادراک بیش تر و بیش تر و به گونه ای پیچیده درگیر این خلاقیت می شود. خود بیکن نیز در موقعیتی در این باره چنین می گوید: «من نمی خواهم از روایت یک داستان اجتناب کنم، اما بسیار دلم می خواهد کاری را انجام دهم که والری آن را ایجاد حس بدون تنفر از انتقال می خواند و زمانی که داستان وارد می شود، بی زاری به سراغ شما می آید.»
فرایندی وجود دارد که آشکار کننده ی خلاقیت بیکن در آثار هنری اش بوده و در این جا به بررسی آن پرداخته می شود، زیرا به ما این بصیرت را می بخشد تا درک کنیم نگرش او هنگام خلق آثار هنری اش چه بوده و چه هدفی را در آن ها دنبال می کرده است؟ بیکن در مصاحبه ای با دیوید سیلوستر - در مطلبی راجع به پیکاسو - می گوید:
«هنگامی که اولین بار سه طرح شکل گرفته بر اساس مصلوب شدن را خلق می کردم، اشتیاقی برای ایجاد قالب های گوناگون داشتم که البته تحت تأثیر آثار پیکاسو بودند که در اواخر دهه ی 20 شکل گرفته بودند و گمان می کنم پیکاسو حوزه ای جدید را معرفی کرده که در عین حال به مقدار زیادی ناشناخته باقی مانده و آن قالب های طبیعی یا ارگانیکِ مرتبط با تصویر انسان است، که البته کاملاً دچار اعوجاج شده است.»
از نظر سیلوستر، بیکن بیش تر در سبک فیگوراتیو آثار خود را خلق کرده تا استفاده از قالب های ارگانیک. اما این اظهار نظر بر این امر اشاره دارد که ایجاد قالب با پیچیدگی ها و اعوجاج های گروتسک یا بی تناسبی تصویر انسان، برای آشکار کردن آن چه که وی قصد داشته از سرشت انسانی مثال بزند، امری ضروری و اجتناب ناپذیر بوده است. مسلماً هنگامی که ابعاد گروتسک اثر را در نظر بگیریم، با نوعی کج نمایی برخورد می کنیم که آن چنان از حد خارج شده که این شدت و خشونت را هم باید در تصویر درک کرد و هم در مفهومی که به آن اشاره می شود. نقطه ی آغازین برای بیکن تصویری از یک واقعیت صرف است. یک فرد یا یک شیئی که او می خواهد آن را به تصویر بکشد یا بنا به گفته ی خودش آن را ثبت کند و در تابلوی نقاشی به دام بیندازد. اما در این جا کارِ اصلی به تصویر کشیدن واقعیتی عکس مانند به صورت تصویری سطحی که چشم همیشه به نحوی عادی آن را می بیند، نیست بلکه یک تصویر دگرگون شده است و این دگرگونی به نوعی اجتناب ناپذیر شامل اعوجاج و کج نمایی خواهد بود. او می گوید: «آن چه که می خواهم انجام دهم متحول کردن شیئی بسیار فراتر از ظاهرش است، اما این تحول و کج نمایی دوباره آن را به صورت ظاهری ثبت شده به مفهوم باز می گرداند.» ولفگانگ کایزر در گروتسک در هنر و ادبیات به این نتیجه می رسد که مفهوم گروتسک به گونه ای بیگانه با جهانی که با آن آشنا هستیم. رؤیاروی می شود اما در واقع استحاله ای از آن جهان است. بیکن نیز چنین استحاله ای از واقعیت را در آثار خود به تصویر می کشد. در نتیجه در این تحول، ظاهرِ صوری سوژه تا انتهای آن دچار کج نمایی شده تا بتوانیم در واقع حقیقت درونی آن را شفاف مشاهده کنیم و به حسی ژرف تر از واقعیت آن تصویر برسیم.

می توان به گونه ای بهتر گفت که این کج نمایی تغییرِ بخشِ خارجی تصویر است تا ماهیت واقعیت درونی آن آشکار شود. جان راسل درباره ی پرتره ها می گوید که آن ‎ها ارائه کننده ی تحمیل افراطی کیفیت های گوناگون هستند که در برخی از ویژگی های خاص فرد با شدتی استثنایی نمود پیدا می کنند؛ در حالی که برخی دیگر حذف شده اند.

البته می توان گفت این کار خود نوعی خطر کردن است و او چگونه می توانست مطمئن باشد که واقعیت ها را کامل درک کرد؟ مسلماً پاسخ منفی خواهد بود. اما از سوی دیگر این ریسک خود اقدامی الزامی بود؛ هم چنین این خطر وجود داشت که این طرح ها به گونه ای به نظر برسند که باعث پست شدن و تنزل درجه ی سوژه ها شوند و نمایشی اغراق آمیز و طنز گونه از آن ها ارائه کنند و مسلماً او خود می دانست که افرادی که چهره ی آن ها را کشیده است، ممکن است این گونه تصور کنند که این کج نمایی باعث آسیب رساندن به آن ها می شود. پاسخ او در این موارد این بود که او هیچ خصومت شخصی با آن ها نداشته و نمی خواهد بدین شکل به آن ها آسیب برساند؛ اما «به راستی امروزه چه کسی قادر است چیزی در باره ی ما ثبت کند، که در این واقعیت آسیبی به شخصیت او وارد نشود؟»
در یک گفت وگوی دیگر با سیلوستر، او به گونه ‎ای دیگر این سؤال را مطرح می کند: «این ایده واقعاً جای تردید دارد که آیا این اعوجاج و کج نمایی که بر نقاشی اعمال می شود، واقعاً تأثیری مخرب دارد یا خیر؟ اما فکر نمی کنم که چنین باشد. اگر تنها آن را از بُعد یک نقاشی و تصویر تفسیر کنید، ممکن است آن را آسیب رسان بیابید، اما چنان چه آن را در سطحی از هنر که من به آن می نگرم مطالعه کنید، این حالت روی نخواهد داد. یک فرد ادراک و احساسش از زندگی را تنها به گونه ای می تواند ارائه کند که به یاد دارد.»
در نتیجه، نقطه ی آغازین مربوط به تفسیرِ واقعیت است؛ یعنی واقعیتی از تصویر که او می خواهد به ما ارائه کند. این که این امر چگونه در فرایند خلق اثر هنری آشکار می شود، امری پیش بینی ناپذیر است. مسلماً ایجاد یک نقاشی تنها یک فرایند حساب شده ی ساده نیست، شانس و قالب های تصادفی بر روی بوم، ممکن است به گونه ای ژرف تر قادر باشند آن چه را که می خواهیم به تصویر بکشیم، ارائه کنند و ممکن است چنین حالت هایی با حسابگری صرف روی ندهند. او هم چنین ادامه می دهد: «اگر واقعاً واقعه ای در اثر من روی می دهد، دقیقاً همان زمانی است که از اختیار خارج است و در واقع در آن لحظه ی خاص نمی توانم بگویم چه کاری انجام می دادم. اغلب این تجربه را داشته ام که اگر می خواهم تصویر را بسیار دقیق دنبال کنم تا بیش تر جنبه ی نمایشی داشته باشد، به طور کامل تبدیل به اثری مبتذل و فاقد ارزش هنری می شود و از روی عصبانیت و ناامیدی، آن را کاملاً از بین می برم. اما هنگامی که آزادانه و ناخودآگاه اثر قلم و رنگ را بر روی بوم می نشانم، متوجه می شوم که همه چیز نزدیک تر به غریزه ی بصری من و احساسم در باره ی هدفی می شوند که می خواهم آن را به تصویر بکشم، و در واقع مجموعه ای از دام ها را پهن می کنم تا واقعیت محض آن نقطه از زندگی را به بند تصویر بکشم.» بنابراین یک بُعد مبهم و نامعقول در این فرایند وجود دارد. «این حس کاملاً نامعقول در خدمت اثری در می آید که می خواهم آن را به تصویر بکشم. اما این یک تحریک ذهنی است و چگونه می توانم به شیوه ای این چنین نامعقول آثار خود را خلق کنم؟ می توان گفت در این حالت تنها ظاهر تصویر را خلق نمی کنم، بلکه تمام حوزه های احساسات درونی و ادراکاتی که راجع به آن وجود دارد را وارد اثر می کنم. بدین شکل می خواهم تا آن جا که امکان دارد سطوح مختلف ادراک و احساس را آشکار کنم.» او هم چنین دوباره راجع به بعد تصادفی و نامعقول نقاشی سخن می گوید: «واقعاً چرا هنگامی که در حین فرم دادن به تصویر این کار را به صورت ناخودآگاه و بدون دنباله روی از منطق خاص انجام می دهید، تأثیری بسیار قدرت مندتر بر دستگاه عصبی دارد؟ تا وقتی که با برنامه ای از قبل تعیین شده این فرایند را دنبال کنید؟ اما اگر بُعد بی منطق قدرت مسائل غیر منتظره و بازی شانس در این فرایند وجود دارد، تداومی نیز موجود است که تصویر را حفظ می کند و نظمی که این کل واحد را به صفحه ی بوم منتقل کرده است. وی در این باره می گوید: «شاید این نظر وجود داشته باشد که این یک فرایند تصادفی نیست، زیرا تبدیل به یک فرایند انتخابی می شود تا در باره ی حفظ یا رد کردن اتفاقات تصمیم گیری شود. مسلماً در این حالت قصد بر این است که هم سرزندگی و خلاقیت حالت های تصادفی حفظ شود و هم تداوم آن ادامه داشته باشد.»
اتفاق و تداوم در رقصی پر تنش، رویدادهای اتفاقی، نشان ها و ضربه های پیش بینی نشده ی قلم و تأثیر مجهول آن ها در یک حالت کنترل شده، فرایندی انتخابی در حفظ یا رد این اتفاقات و تله گذاشته برای به دام انداختن واقعیت در پویاترین وضعیتش است. با این اظهار نظرها او مرتباً بر تداوم این بازی دو جانبه تأکید می ورزد. پس می توان گفت نظم نیز در این فرایند مهم است. وی در این باره می گوید: «فکر می کنم یک اثر هنری بزرگ نظمی شگرف دارد، حتی در این نظم نیز ممکن است مسائل تصادفی و غریزی بسیار زیادی وجود داشته باشد. اما در عین حال گمان می کنم ظهور آن ها با اشتیاقی برای نظم شکل گرفته و حقایق را به گونه ای خشن تر به سیستم عصبی بازتاب می دهند.»
در نتیجه می توان گفت مسائل اتفاقی و برنامه ریزی شده با هم فعل و انفعال دارند و هر دوی آن ها الزامی هستند. احتمالاً می توان گفت هنگامی که وی این جمله را بیان کرد «من یک تصویر بسیار منظم می خواهم، اما هم چنین می خواهم که این کار به صورت اتفاقی روی دهد.» شفاف ترین نظر خود را در باره ی ادراک این تقابل موجود بین این دو فاکتور اعلام می دارد. هم چنین می توان گفت نوعی واکنش دیالکتیک بین نقاش و نقاشی ایجاد می شود. نقاش یک هویت مستقل و خودمختار است، بنابراین نقاشی نیز چنین وضعیتی پیدا می کند و به واسطه ی رنگ و نقش، هویتی مستقل به خود می گیرد. این رابطه ی پویا، بین نقاش و نقاشی، باعث به وجود آمدن یک اثر کامل می شود و وقایع در سطوح گوناگونی ثبت می شوند و آن چنان که بیکن خود می گوید، در این جاست که حوزه های احساس، که منجر به درکی ژرف تر از واقعیت تصویر می شوند، گشوده شده و واقعیت در پویاترین حالت خود به دام او می افتد و در نهایت در آن جا تبدیل به فسیل یک واقعیت زنده می شود. در این خصوص، هدف برقراری ارتباط از بُعد زیبایی شناختی نیست، بلکه بنا به نظر بیکن قصد این است که سرچشمه های احساس فوران کرده و به گونه ای دقیق تر به زندگی نظاره شود.
در این حالت مواجهه ای بین تماشاگر و نقاشی ایجاد می شود که باعث برانگیخته شدن احساسات او توسط مشاهده ی نقاشی و باز خورد جوهره ی زندگی در او می شود و این ادارکات آن چنان قدرت مندند که ما را با آگاهی بیش تری به زندگی باز می گردانند. در باره ی این که تصویر چگون احساسات را منتقل می کند. بسیار مهم است به این اصرار بیکن توجه کنیم که می گفت همیشه مطمئن نیست آیا آثارش آن چیزی را که او می خواسته به طور صد در صد القاء می کنند یا خیر؟ و البته این تنها خود اوست که از مقصود اصلی اش مطلع است و این فرایند نه آن چنان روندی خطی دارد و نه آن قدر قابل پیش بینی است که بتوان فرض کرد که اثر و اکنش مورد انتظار را ایجاد کرده است. در جایی بیکن گفت: «من تنها تلاش می کنم آن ها را با دقت هر چه تمام تر و همان طور که خود احساس می کنم، انتقال دهم و حتی نمی دانم معنای نیمی از آن ها چیست؟ و در این باره اظهار نظر نمی کنم و اگر گفته های یک فرد در مورد دیگری معنایی در بر دارد، نمی توانم بدین شکل اظهار نظر کنم.» اما او در حقیقت چیزی برای گفتن دارد. آثار او باعث می شوند تا تصورات او را از زوایای ژرف تر تجارب انسانی مشاهده کنیم و هم چنین ابعاد تاریک تر وجود بشر را مورد بررسی قرار دهیم. آثار او انتشار بصیرتی در خصوص هویت ماست، این که، که هستیم؟ چرا به وجود آمدیم؟ و مواجهه ی ما با این نگرش، از طریق آثاری که او ارائه می کند، باعث می شود تا با لایه های درونی و تاریک شخصیت خود، که ممکن است زننده و ترسناک باشند، روبه رو شویم.

بیکن و مذهب

ما در زندگی به یک نظم وابسته ایم، اما هم چنین این آزادی را داریم که به آن عمل کنیم، تغییرش دهیم یا به آن شکلی متفاوت ببخشیم. حداقل می توان گفت تا حدودی از این آزادی عمل برخورداریم و در قلب این فرایند، عامل شانس یا مسائل اتفاقی وجود دارد. شانس یک رویداد غیر مترقبه و پیش بینی نشده است. ظهور چیزی به طور سرزده که باید به آن واکنشی نشان داد. در نقاشی این امر ممکن است یک نشان تصادفی بر روی بوم باشد که مسیری جدید برای کار را ایجاد می کند. برای بیکن این امر اغلب به صورت یک نیروی محرک و کاتلیزوری برای تمرین آزادی روی می دهد. این لحظه ی تصادفی و غیر قابل پیش بینی نمودی منفی ندارد، بلکه یک فرصت است (بیکن قماربازی بود که مجذوب فرایند کلی پیش بینی و واکنش به نتیجه ی تاس انداخته شده و کارت های وسط بازی بود).
این امر یک فرصت است، چرا که می توانیم با واقعیت جدیدی که ارائه شده، تقابل داشته باشیم، آن را بپذیریم، رد کنیم یا آن را مورد بررسی قرار دهیم. در واقع می توانیم خارج از حوزه ی آزادی خود واکنش نشان داده و اجازه دهیم که او بر ما تأثیر بگذارد و ما نیز به نوبه ی خود بر او تأثیرگذار باشیم. در یادداشت های بیکن آمده است: «سال های طولانی راجع به شانس و راه های استفاده از آن چیزی که می تواند ارائه کند، اندیشیده ام. اما هرگز نتوانستم درک کنم چه مقدار از آن شانسِ خالص و تصادفی بوده و چه مقدار ساخته ی دست خودمان.» یا در جایی دیگر می گوید: «احساس می کنم هر چیزی را که دوست داشته ام، هرگز نتیجه ی اتفاقی نبوده که می توانستم روی آن کار کنم.» چنین ادراکی اشاره بر نگرشی والا از آزادی دارد. اگر به شانس به عنوان یک واقعیت شگفت انگیز مداوم نگاه کنیم، که نظم را از بین می برد و ما را در بند یک زندگی پر از ابهام های منقطع می کند، چیزی بیش تر از سربازان یک صفحه ی شطرنج نخواهیم بود که سرنوشتی از قبل مقدّر شده خواهیم داشت و قربانی نیّات بدخواهانه ی رویدادهای اتفاقی خواهیم بود. اما شانس به مثابه لحظه ی ایجاد کننده ی فرصت یا احتمال در نظر گرفته شده است و بخت و اقبال به صورت یک رویداد تصادفی نمود می کند و فرصتی را فراهم می آورد که یک واقعیت جدید، که غیر منتظره بود، اما می ‎توان آن را تبدیل به اثری خلاقانه کرد، به منّصه ی ظهور برسد. در هر حال تصور کردن آن به این صورت، اشاره به این نکته دارد که فرد این آزادی را دارد تا در برخورد با این موقعیت به گونه ای عمل کند که در عین حال به یک مقصد نظم یافته برسد. ابعاد دیگری از زندگی هستند که بیکن از آن ها به عنوان مسائل حیاتی در تصمیم گیری های ما سخن می گوید. او متوجه می شود هنگامی که تقابلی آزاد در نقاشی با رویدادهای تصادفی ایجاد می شود، ناخودآگاه به گونه ای آزادتر عمل کرده، در اثر هنری پیشتاز می شود. برای بیکن ناخودآگاه منشأیی مثبت از خلاقیت است علاوه بر این او حس قدرت مندی در خصوص غرایز و نیروهای برانگیزاننده ی ما دارد، یعنی نیروهایی پویا که در ابعاد و لایه های زیرین شخصیت ما وجود دارند و ما تحت تأثیر عملکردهای آن ها هستیم. در یک اثر خلاقانه او هم چنین به عمل متقابل رویدادهای تصادفی و احساسات آنی و بحرانی پی می برد. در نظر او فرایند خلاقیت در مسیر باقی ماندن توسط حس انتقالی و انتقاد کردن از غرایز خود و بررسی آن ها در این بُعد است که در قالب داده شده یا قابل اتفاقی، چه قدر تا آن جایی که شما می خواهید پیش می روند.
قبلاً راجع به تأکیدهای بیکن در باره ی اهمیت نامعقولات در فرایند خلق کننده سخن گفتیم. او از این واژه برای اشاره به مجموع فرایندی استفاده می کند که در آن، ادراکات ناگهانی یا شهود و ناخود آگاه با رویدادهای تصادفی عملی متقابل دارند که فراتر از کنترل های منطق می رود. در این فرایند جریان خلاقیت، قدرت را به دست گرفته و شورها و احساسات از سیستم عصی خارج شده و به واسطه ی قوه ی ادراک به حساسیتی که دیگر تحت تأثیر و تسخیر مسائل عقلانی و تحمیل کننده نیست، ایده های پنهان در اثر آشکار می شوند. البته در هر حال حسِ انتقادی منطق را نیز درگیر می کند و به واسطه ی بازتاب های انتقادی است که منطق در یک فرایند آفریننده شراکت می کند. در نتیجه دوباره می بینیم که در این کشاکش، بیکن هم درگیر با منطق است و هم غیر منطق و هر دوی آن ها بر فرایند خلق اثر هنری تأثیر می گذارند.
تمام این مسائل بدین منظور ذکر شد تا گفته شود انسان شناسی بیکن در خصوص فعالیت های انسانی بر خلق آثار هنری او تأثیر گذار بوده و عوامل متعددی مانند رویدادهای تصادفی یا شانس، شهود، احساس، ناخودآگاه و منطق فرصتِ انتخاب را به بشر ارائه می کنند و به واسطه ی کاربرد چنین آزادی ای است که تداوم، تغییر، متحول شدن و شکل گیری دوباره ی نظم، که بنیاد اصلی زندگی است، شکل می گیرد. عوامل ذکر شده تشکیل دهنده ی چارچوب انسان شناسی بیکن هستند. در هر حال وی همیشه انکار می کرد که برای شناسایی ماهیت بشر تلاش می کند یا می خواهد چنین ادراکاتی را به ما منتقل کند. اما او هم چنین اصرار بر این دارد که تلاش او برای ثبت وقایعی راجع به وجود است و این امکان را برای ما فراهم می آورد تا زاویه های ژرف تجارب انسانی را درک کنیم. هنگامی که به سخنان او گوش کنیم و آثار او را مطالعه کنیم، دیگر مشکلی نیست اگر بتوانیم ببینیم او در واقع تصاویری از وجود انسان را به ما می نمایاند که در هویت هنری شان منسجم و همسان هستند و همراه با یک دیگر، نگرشی تعریف شده از وضعیت انسان را بروز می دهند که البته نگرشی تیره و تار و تا حدودی مبهم است. در این نگرش ما موجوداتی با تمایلی منحصر به فرد برای خشونت و وحشی گری هستیم که بسیار ناامید و نگران بوده، منزوی و متحول شده و در سایه ی مرگ و آگاهی از بیهودگی نهایی زندگی، زندگی می کنیم و نهایتاً موجوداتی ناقصیم که قادر به درک اصالت، عشق و خوبی نیستیم و تنها گمان می کنیم که بویی از این اصالت برده ایم. این ها واقعیاتی هستند که آثار او آن ها را آشکار می کند. این ابیات الیوت:
«تولد، آمیزش و مرگ، این تمام آن واقعیتی است که هنگام پای گذاشتن به این جهان با آن مواجه می شویم. تولد، آمیزش و مرگ».
نه تنها کاملاً مطابق با اثر سه گانه ی اوست، که از این شعر الیوت الهام گرفته، بلکه مانند ریسمانی عمل می کند که سرتاسر او را در بر گرفته و آن را منجسم می کند. ما متولد می شویم و این عمل، بنا به انتخاب ما به صورت نمی گیرد. سپس جفت گیری می کنیم و این عمل ناشی از نفس یا هر چیز دیگری که نام دارد، بوده و سپس می میریم. فناپذیری و مرگ از همان لحظه ی تولد در تعقیب ماست. در شناخت این نگرش به وضعیت انسان، بسیار مهم است که عقاید بیکن را به دیدگاه ادراکات یک بُعدی سینی سیزم (بدگمانی به درستی بشر) یا نیهیلیسم (فلسفه ی پوچی و انکار هستی) تنزل درجه ندهیم؛ ادراکات او بسیار غنی تر از چنین فلسفه هایی است. در درجه ی اول ابهامی در واقعیات وجود و وضعیت ما وجود دارد و نقاشی سال 1978 او در واقع به این نکته اشاره دارد. یک پیکر در اتاقی خالی پایش را به سوراخ کلید یک در رسانده و تلاش می کند کلید را بچرخاند. بدن این فرد بیش تر فرمی مجسمه مانند دارد، در حال کشش است و هیچ تعادلی در آن مشاهده نمی شود و در واقع مشغول به انجام کاری است که به ظاهر هیچ معنایی ندارد. آیا او کلید را خواهد چرخاند؟ آیا از در بیرون خواهد رفت یا به فرد دیگری اجازه ی ورود می دهد؟ آیا می خواهد در را قفل کند یا آن را باز کند؟ هم چنین تصویر فرد دیگری مشاهده می شود که ظاهراً خارج از این اتاق بوده و روی پله قرار گرفته است. آیا در و کلید ارتباطی با او دارند؟ خود بیکن معتقد است که این اثر او پاسخی به شعر الیوت به نام «سرزمین بر باد رفته» یا «پوچستان» است:
«من صدای کلید را شنیده ام و تنها یک بار چرخید تنها یک بار
همه ی ما به کلید فکر می کنیم هر کس در زندان خود... تنها هنگامی که شب فرا می رسد.
و زمزمه های آسمانی آغاز می شوند چنان چه لحظه ای به آن فکر کنیم به نظر کوریولانوس (13) در هم شکسته می رسد.»

نظر جان راسل بر این است که بیکن در این اثر، یکی از فراموش نشدنی ترین نمایش های ابهام را ارائه می کند و این ابهام کلید درک کار اوست. او دنیای ناشناخته ای را به ما عرضه می دارد که در حال تجربه ی آن هستیم. او مستقیم و قدرتمندانه، واقعیت فناپذیری، در بند بودن و نفس ما را به مثابه ابعاد مبهم زندگی ارائه می کند، اما در عین حال ما را به ادراکی می کشاند که هم می دانیم و هم نمی دانیم معنای نهایی آن چیست. هم چنین پندار بیکن باعث نمی شود تا او از ارائه ی تصاویر زننده و جگر سوز درد و اندوه ممانعت ورزد. این ویژگی خصوصاً در این اثر سه گانه کاملاً بارز است. پیکرهایی که او ارائه کرده، کاملاً قادر به آشکار کردن شخصیت های قدرت مند هستند، ظاهری باشکوه دارند و شاخص زندگی ای هستند که همراه با جاه و مقام است؛ مانند کاری که در پرتره ی ایزابل راوستورن (14) کرده است. هم چنین می توان پردازشی خاص در مورد شهوت و تمایلات جنسی را مشاهده کرد که یاد آور نظریات او در این باره است که او انسان ها را موجوداتی با یک سرزندگی خاص برای زندگی تعریف می کند که در عین حال، عشق به پیوند در آن ها موج می زند. هم چنین نشان دهنده ی گونه های خشن پیوند و یکی شدن است. آثار بسیاری را می توان یافت که در آن ها یک زوج به صورت یک اتحاد نمود یافته اند و او در مصاحبه های خود از نیاز انسان به دوستی سخن می گوید. مسلماً کارهای او تصدیق کننده ی نیاز به عشق، نزدیکی و آزادسازی احساسات در یک اتحاد محبت آمیز است، اما نهایتاً آن ها را به گونه ای فناپذیر نشان می دهند. در پرتره ی افراد در حالی که برخی عناصر شأن و مقام آشکار دارند، بیش تر به آسیب پذیری و ناامیدی آن ها اشاره شده است و این تصاویری که غم و اندوه را ارائه می کنند، هنوز هم درگیر فناپذیری هستند و ما را به این نتیجه ی نهایی رهنمون می شوند.

ابهام خوشبینانه ترین سایه ای است که این پیکرها را تسخیر کرده و هرگز نمی توانیم از اندوه و نامعلوم بودن وضعیت مان بگریزیم. انسان های بیکن موجوداتی سقوط کرده اند و این نگرش در شکل آن ها حک شدهد و این میراث ابدی همراه با گناه همه ی ما را آلوده کرده است و بخشی از فنا پذیری ماست. ما آزادیم و اصالتی در این آزادی وجود دارد. ما عشق می ورزیم، غمگین می شویم، شور و هیجان داریم و این قدرت را داریم تا عمل کنیم، اما هرگز نمی توانیم از نابود شدن خود، در جهانی که هرگز قادر به درک آن نیستیم، بگریزیم. در نتیجه، کاوش های مذهبی بیکن در برگیرنده ی طیف گسترده ای از مسائل دین شناسی شاخصی در خصوص آفرینش، آزادی، سرنوشت و شرارت های انسانی است. اما مهم ترین و عمیق ترین سؤالی که ما را از نگرش او در باره ی وجود آگاه می کند، مرگ است که برای او آیینه ی فناپذیری ماست. بیکن در مصاحبه اش با دیوید سیلوستر ضمن این که می گوید مردم احساسی از فناپذیری را در نقاشی های من مشاهده می کنند، ادامه می دهد: «احتمالاً من همیشه این احساس مرگ و فناپذیری را با خود به همراه دارم، زیرا اگر زندگی شما را به وجد می آورد، متضاد آن یعنی مرگ نیز مانند یک سایه باید همین اثر را داشته باشد. شاید شما را به هیجان نیاورد، اما به همان ترتیبی که از زندگی آگاهید، از مرگ نیز آگاهی دارید؛ مانند دو روی یک سکه، یعنی مرگ و زندگی، و من در مورد این مسئله در خود و دیگران کاملاً آگاهی دارم و از این ها گذشته همیشه هنگامی که صبح ها از خواب بیدار می شوم، شگفت زده می شوم.»
ژان کوکتو نیز در این باره می گوید: «هر روز در آینه مرگ را در کار می بینم. این است آن چه فرد انجام می دهد.» هنگامی که هفده ساله بود، درک کرد که او نیز روزی می میرد. «در این جهان عمر ما به اندازه ی ثانیه ای است و مانند مگسی بر دیوار له می شویم و در طول زندگی می توان احساس کرد که سایه ی زندگی در حال کم رنگ تر شده است.» پس این هاست محدوده ها: مرگ و زندگی. و تنها هدف ما ایجاد یک مفهوم است تا ما را حفظ کرده، به وجود، زندگی و احساسات ما معنایی شاخص ببخشد. پس هنر چه می شود؟ از نظر گاه کلاسیک می توان گفت هنر منشأیی برای ابراز آن چه هستیم، است و نشانه هایی از واقعیت را، که باید آن ها را بدانیم، برای ما آشکار می کند.
هنر ما را دعوت می کند تا با احساسات و تجارب خود، از ژرف ترین ابعاد زندگی مان، رو به رو شویم و این کار را از طریق ادراک احساسات خود در رابطه با سوژ ه های نقاشی انجام می دهیم و کاملا مشخص است که برای بیکن این هدفِ اصلیِ هنر است. او همیشه در مصاحبه های خود بر این امر تأکید دارد که مقصدِ هنر ارائه ی واقعیات به ماست و این حقیقت که «واقعاً که هستیم؟» بیکن در مصاحبه ای با هیو دیویس (15) می گوید: «هنر اصیل همیشه راهی برای تمرکز و خلق مجدد آن چیزی است که حقیقت نامیده می شود؛ یعنی آن چه که در باره ی هستی خود می دانیم. تعمقی دوباره که پرده از رخ حقیقت بر می افکند و عیانش می کند؛ پرده ای که زمان بر چهره ی حقیقت کشیده است. ایده ها همیشه نقابی بر چهره ی خود می گیرند و بدین شکل، نگرش افراد در زمان های گوناگون پشت این نقاب پنهان می شود و یک هنرمند موفق کسی است که می تواند این نقاب را از چهره ی حقیقت بردارد.»
اما به چه مقصدی؟ و به چه منظوری؟ آیا ثبت کردن یا گزارش دادن در ذات خود کافی است؟ فکر می کنم پاسخ بیکن در این باره بسیار پیچیده تر است. در نگرش او هنرمند باید با ژرف ترین احساسات خود ارتباط برقرار کند تا بدین شکل ابزاری برای ما فراهم آورد تا ما نیز بتوانیم عمیق ترین احساسات خود را تجربه کنیم و آن ها را به طریقی دیگر بشناسیم که شاید قبلاً قادر به انجام این کار نبودیم. هم چنین ممکن است از ماهیت مخرب تجارب خود رها شویم و به واسطه ی بررسی مجدّد آن ها از طریق تعمق در آثار هنری، شفا یابیم و به واسطه ی هنز تطهیر و تزکیه ای را تجربه کنیم که ما را آزاد سازد. سام هانتر (16) پس از مصاحبه با بیکن در سال 1952 در باره ی این هنرمند می نویسد: «بیکن خود بیان می ‎کند که یکی از اهداف او مقابله با چالش های این عصر خشن است به واسطه ی بخشیدن نیرویی تازه به قالب های معنادار و مدرن و بازتاب فریاد آغازین انسان و بازگرداندن حسی از تطهیر و تخلیه ی احساسی به جامعه که می توان آن را مرتبط با درام های تراژیک اسکیس و شکسپیر دانست.» در نتیجه، اثر هنری ویژگی دیگری نیز می یابد و تنها به ثبت واقعیت نپرداخته، بلکه دعوتی برای پاسخ دادن به واقعیت ثبت شده می شود. بدین شکل اثر هنری تبدیل به ابزاری برای بصیرت، تزکیه ی نفس و حس تخلیه شدن و آزادی می شود. آن چنان که هانتر در مصاحبه ی خود در 1988 می گوید: «بیکن معتقد است برای یک هنرمندِ معتبر و فساد ناپذیر، که از ریاکاری های جامعه تأثیر نمی گیرد، تنها تعالی موجود از وضعیت آسیب پذیر و زننده ی بشر به واسطه ی تجربه ی هنر حاصل می شود.»
بیکن در باره ی این فرایند در پاسخ به سؤالی راجع به استفاده ی مکرر از دو پیکری که در حال عشقبازی هستند، سخن می گوید. او به مرگ و عشق اشاره می کند که اثری خلق کننده دارند و به نوعی یک فرایند تکراری اند و هم چنین به نیاز برای رهایی از اندوه یا رنج عشق اشاره دارد. او بر این امر تأکید دارد که در طول زندگی ذهن فرد به این امر مشغول است؛ در نتیجه او آثار بسیاری را در این باره بر روی بوم خلق کرد. بدین شکل اشتیاق او برای ثبت این واقعیت آشکار می شود و در این ثبت حقیقت، بنا به گفته ی سوزان لانگر، مسلماً احساس یا تجربه را صورتی ظاهری بخشیده تا هم برای او قابل ادراک و بازشناخت باشد و هم برای تماشاگر. این که با این آگاهی چه کاری انجام می دهیم؟ کسی نمی داند، اما باعث عمیق تر شدن احساسات ما راجع به زندگی شده و این امکان را برای ما فراهم می آورد تا این تجربه ی اجباری را متعالی ساخته، آن را در دست گرفته و خود را از دربند آن بودن رها کنیم. در نتیجه یک نیروی اهمیت دهنده به شعائر دینی وجود دارد که به هنر استناد می یابد و در آن، هنر تبدیل به ابزاری برای تعالی می شود. در باره ی الیوت و ییتس و تأثیر آثار آن ها بر روی بیکن، بیکن می گوید: «می توان تمام وجود الیوت، ییتس و هر شاعر دیگری را در شکسپیر یافت. او قدرتی شگرفت در روح دادن به زندگی دارد، بدون اهمیت دادن به فناپذیری آن و این کار را به گونه ای انجام می دهد که هیچ کس دیگر قادر به انجام آن نبوده است. ییتس تنها مفهوم زندگی را به گونه ای خارق العاده باز می کند و می توان گفت روح بخشیدن به آن را هم با بدبینی و یأسی عمیق و گاهی اوقات به مدد طنز انجام می دهد». پس در باره ی بیکن و آثارش می توان گفت او با طرح هایش سعی در روح بخشیدن به زندگی ما دارد و این کار را به واسطه ی درگیر کردن مان در مواجهه با عمق تجربه ی زندگی انجام می دهد. او در جایی می گوید که نقاشی اش مرتبط با یأسی نشا ط‎ آور است. در نظر بیکن، زندگی زمانی

اخبار اکاایران

تبلیغات