استفاده ی بیکن از تصویر مصلوب شدن -آکا

آکاایران: سرویس اندیشه آکا ایران؛ بخش شعر و ادبیات:

,بیکن,تصویر,مصلوب,[categoriy]

آکاایران: استفاده ی بیکن از تصویر مصلوب شدن


 

 

نویسنده: ویلسون یتس
مترجم: آتوسا راستی



 

بیکن در استفاده از مصلوب شدن بر این امر اصرار دارد که او به عنوان فرد غیر معتقد به این مسئله رویکرد داشته و تنها از نظر نوعی شیوه ی رفتار با دیگری جذب آن شده است. هنگامی که به تاریخ هنر اروپا نگاهی می اندازیم، می بینیم که مصلوب شدن یک ساختار منحصر به فرد است که می توان هرگونه احساسی را در آن معدوم کرد و یک سمبل شاخص مذهبی است؛ اما برای بیکن این فرایند هم چنین یک سمبل قدرت مند فرهنگی، انباشته از مفاهیمی پیچیده است که احساسات گوناگونی را تهیج می کند. سمبلی آن چنان ژرف حک شده در آگاهی یک ملت و فرهنگ که هیچ الزامی وجود ندارد تا هنرمند حتماً مسیحی باشد تا بتواند از آن در حکم سوژه ای برای اکتشاف احساسات عمیق و تجارب باز خواننده استفاده کند. در واقع بیکن بر این عقیده است که نیروی فرهنگی انتشار یافته ی این سمبل ممکن است هنرمندان بسیاری را جذب خود کرده باشد تا صحنه هایی شگرف از تصلیب را به نمایش بگذارند؛ اما هم چنین امکان دارد بی اعتقادان را نیز جذب خود کرده باشد. باید این گفته های بیکن را واقعاً ستود، زیرا او نه یک مسیحی است و نه تفسیر کننده ی آیین مسیحیت. البته این پایان ماجرا نیست، چرا که هنگامی که از این تمثیل نه به خاطر مفهوم دین مسیحیت استفاده کرد، این کار به او اجازه داد تا جریانات زیرین احساسات و اعمالی را بررسی کند که نیرویی مذهبی در آن ها یافت می شد؛ احساساتی مانند خشم، اندوه، تنفر، وحشت و گناه و هر چند که او از این تمثیل برای اشارات مذهبی استفاده نکرد، اما در واقع انعکاساتی اجتناب ناپذیر از تجارب دینی در آن یافت می شود. در نتیجه عادلانه به نظر می رسد که بگوییم در آثار او هیچ گونه تلاشی برای تفسیر مفهوم صلیب در حکم مصلوب شدن مسیح انجام نگرفته است، اما هم چنین مهم است که بدانیم او از صلیب به عنوان سمبلی انباشته از مفاهیم مذهبی، فرهنگی و تاریخی استفاده کرد تا با جامعیت بیش تری به بررسی ابعاد تجارب مذهبی انسان ها بپردازد.
جیمز ترال شوبی (1) نظریاتی خردمندانه در خصوص انتخاب بیکن و استفاده ی او از مصلوب شدن در آثارش ارائه می کند. تم مصلوب شدن در سال 1945 به بیکن الهام شد؛ زمانی که او در واقع به الهامی دوباره نیاز داشت. در آن زمان گراهام ساترلند مشغول آماده سازی طرح های اولیه برای تصاویری عظیم از این آیین بود که قرار بود آن را در کلیسای سنت ماتیو در «نورث همپتون» (2) انگلستان اجرا کند. بدون شک نمونه ی کارهای ساترلند برای همکاران جوان ترش همچون یک عامل تزکیه کننده عمل کرد و مسلماً بیکن خود این واقعیت را تأیید می کند و در یکی از مصاحبه هایش می گوید که در تمام طول زندگی به دنبال یک عامل کمک کننده بوده است تا بتواند پیش زمینه ی تئور یک نقاشی هایش را پیدا کند. او هم چنین اضافه می کند زمانی به این امید داشته که گراهام ساترلند بتواند این امکان را برای او فراهم آورد. اساطیر مذهبی یونانی نیز به گونه ای مشابه مورد توجه بیکن قرار می گیرند. در واقع او به بررسی خشم در ا ساطیر یونانی در اثر اورستیا تلاش ندارد، بلکه از آن ها به عنوان نیروهایی اساطیری استفاده می کند تا مفهومی را به ما برساند که تلاش می کند به واسطه ی آن ها به ما ارائه کند. در نتیجه می توان گفت او مانند فروید رابطه ی چندان مثبتی با مذهب ندارد، اما در واقع هنگامی که می خواهد به کشف برخی از حقایق در بطن تجارب انسانی بپردازد، از تصاویر و اسطوره های مذهبی استفاده می کند.
گویا ساتورن، فروید اودیپیوس والکترا و بیکن ارینس و مسیح را برای کشف تجارب انسانی انتخاب کردند که در نهایت در مفهوم بُعدی مذهبی دارند.

به گزارش آکاایران: سه طرح پیکر بر اساس مصلوب شدن 1944 با اشاره ای به نسخه ی 1988 و تابلوی الهام گرفته شده از اورستیای اسکیلس

این تابلو در سال 1944 خلق شد، اما در هر حال اولین استفاده ی او از تم صلیب به سال 1933 باز می گردد. یعنی زمانی که سه اثر با نام های مصلوب شدن و مصلوب شدن جمجمه را خلق کرد. در این آثار او تصاویری از مسیح بر صلیب را به ما ارائه می کند. بیکن زمانی گفت: «یکی از مسائل مهم درباره ی تصلیب این واقعیت است که پیکر مرکزی که همان مسیح است، در وضعیتی بسیار منزوی و تأکیدی قرار گرفته که به آن تمایزی ویژه می بخشد، حتی اگر پیکرهای دیگر هم سطح او کشیده شده باشند.» در طرح های 1933 پیکرهای موجود به عنوان اشکالی منزوی و یگانه کشیده شده اند. یکی از آن ها خطوطی را در پیرامون او دارد که القا کننده ی یک اتاق هستند. چنین چارچوب هایی را می توان بعدها به گونه ای شاخص مکرراً در آثار او مشاهده کرد، یعنی اتاقی که فرد را از دنیای خارج جدا می کند. تصویر مسیح در این جا به صورت پراکنده ارائه شده، پاهای او بیش تر مانند چوب دستی هستند. هنوز ظاهری انسانی دارد، اما می توان گفت چیزی مانند یک حشره است که پاهایی بسیار صاف و نازک دارد. در این اثر شاهد یک تحول از تمثیل انسانی هستیم که کج نمایی اعمال شده بر آن باعث شکل گیری قالبی می شود که بیش تر مانند یک حیوان است تا انسان و این نقطه ی آغاز استفاده ی او از قالب های انسانی، حیوانی است. طرح دوم مسیح را به صورت نیم تنه ای ناتمام نشان می دهد که به یک جمجمه خیره شده است. جمجمه یاد آور استفاده ی هنرمندان قرون وسطایی از جمجمه است که در پایین صلیب قرار می گرفته است. در یک بعد می توان این آثار را طرح هایی از شکل و فضا دانست و این صورت های مسخ شده و ساختار کلی بدن، یاد آور اشکال پیکاسوست. اما در هر حال در بُعد سمبلیک این تصلیب ها طرح هایی هستند که سخن از فناپذیری، تنهایی و مرگ دارند و آن چنان که هیودیویس و سالی یارد (3) می گویند، منادی تمایلات بیکن برای مواجهه با واقعیات بیرحمانه ای هستی انسان در مصلوب شدن هستند. آن ها ارائه کننده ی هیچ گونه امید، تعالی یا رنجی با معنا نیستند.
در این اثر تأکید بر یک اظهار اِکسپرسیو قدرت مندان با حسی سوررئال را ارائه می کند که در دیگر آثار او با موضوع مصلوب شدن نیز باقی می ماند. این اثر بیکن برای اولین بار بیش ترین تماشاچیان را به خود جلب کرد و در سال 1944، زمانی که اروپا در دوره ی پایانی جنگ به سر می برد، خلق شده و در گالری لوفور در آوریل 1945 همراه با آثاری از گراهام ساترلند و هنری مور به نمایش در آمد. راسل معتقد است بسیاری از آثار ارائه شده در این نمایشگاه سخن از روح امید و خوش بینی داشتند که در پایان یک دوره ی جنگ سرتاسر خشونت ظهور کرده بودند. نیروی شر، هر چه قدر که قوی بود، بی پاسخ نماند و دوباره امکان جهانی آزاد و زندگی بشر دور از انتظار نبود. آن چنان که راسل می گوید، هیچ کس نمی خواست باور کند در سرشت بشر عنصری وجود دارد که به گونه ای اجتناب ناپذیر شیطانی است. در هر حال آثار تکان دهنده و ترس آور بیکن به ارائه ی همین واقعیت می پردازند و کابوس جنگ دوباره در کار سه گانه ی او نمود می یابد. اگر چه در این اثر به مقوله ی جنگ ارجاعی بارز شده، اما باید در نظر داشت که در باره ی جنگ نبوده و حتی نباید آن را به عنوان واکنشی به جنگ تلقی کنیم. این مقوله در این جا بیش تر مفهومی تاریخی دارد. و این اثر بیکن در خصوص بُعد جهانی هستی انسان است و تصلیب یک ارجاع شمایل گونه است و سه بخش آن، که بر اساس ظاهر صلیب ترسیم شده اند، هیئت های اسطوره ای از یونان باستان را به تصویر می کشد و الهام گرفته از اورستیای (4) اسکیلس هستند
این پیکرها نشان دهنده ی الهه های کینه و انتقام اند. در این تراژدی که شامل سه نمایش آگاممنون، (5) ساقیان (6) و یومنیدها (7) ست، عمل قتل باعث انتقام جویی و قتلی دیگر می شود. آگاممنون دختر خود (ایفی ژنی) را قربانی می کند و در پایان جنگ تروآ باز می گردد تا به گونه ای مشکوک توسط کلیتمنسترا (8) راهی دیار مرگ شود که در تراژدی از فرش های قرمز رنگ نام برده می شود: «بگذار وارد خانه ای شود که هرگز امید دیدار مجددش را نداشت و در آن جا عدالت او را به مسیری به رنگ خون هدایت خواهد کرد.»
در این جا قالی قرمز استعاره ای از خون است که آگاممنون را به کاخش می کشاند تا به تاوان خون ایفی ژنی به دست همسرش کلیتمنسترا راهی دیار مرگ شود؛ او رستس - پسر آگاممنون و کلیتمنسترا - به خونخواهی پدر، مادرش را به قتل می رساند و سپس به سمت پرستش گاه دلفی می گریزد. کشته شدن یک دختر، یک شوهر و یک مادر و انتقام جویی و قربانی گرفتن، همگی سلسله قتل هایی هستند که بر اساس یک دیگر بنا شده و شکل می گیرند.
بیکن که به خوبی با این تراژدی آشنا بود، هم تحت تأثیر نمایشنامه و هم کتاب استانفورد در باره ی اسکیلس قرار گرفت و در برخی دیگر از آثار خود مانند بخشی از یک صلیب و به خصوص تابلوی سه گانه اش از آن ها بهره جُست. اثر سه گانه ی او هم در رابطه با کاربرد گروتسک و هم خشم زیاد حایز اهمیت می باشد. هنگامی که بر تابلوی سه گانه ی خودکار می کرد، دوباره در حال خواندن این تراژدی بود و به نظر می رسد بخش های تابلو روایتگر قسمت هایی از این تراژدی است. اولین پانل یک درِ باز را نشان می دهد که ظاهراً همان خوشامدگویی کلیتمنسترا به آگاممنون است. در بالای یکی از آن ها سازه ی قفس مانند بیکن موجودی خفاش مانند را در خود نگاه داشته، موجودی ترسناک با بیانی گروتسک که می تواند نشان دهنده ی خشم بسیار باشد.
خون از زیر در روان شده و انعکاس آن در پانل دوم مشاهده می شود و تبدیل به همان فرش قرمزی می شود که آگاممنون بر روی آن قدم گذاشته و به سوی مرگ گام بر می دارد و شاه مرده دیگر چیزی بیش تر از یک قالب به هم پیچیده و مردار مانند نیست. در پانل سوم دری با یک هیئت انسانی مشاهده می شود که شکل آن کامل نیست و ظاهراً در حال خارج شدن است. سام هانتر در خصوص این پانل می گوید: «پانل سوم هم قربانی را نشان می دهد و هم ظالم را و احتمالاً قهرمان این تراژدی او رستس است که در تاریکی زندگی ناتمامش، هیئتی نامشخص داشته و این اثر دلسردکننده را حتی به درجه ی بالاتری از مفاهیم استعاره رهنمون می شود. این حرکت رو به خارج «مسلماً به قتل انجام گرفته توسط اورستس و فرار کردن او اشاره دارد.»
داون آدس (9) نیز معتقد است هر تصویر در این تابلوی سه گانه حس هایی را جمع کرده که از نظر موضوعی می توانند مرتبط با چندین صحنه در نمایشنامه باشند. اما در عین حال مضمون آن ها مرتبط با احساساتی عمومی مانند ترس، پیشگویی، مبارزه طلبی و خودسری و هم چنین خواهش و تمنا می شود. دوباره به تابلوی سه طرح، باز می گردیم. نمی توان گفت مصلوب شدن بخشی بصری از این اثر است، بلکه سه پیکر را در پای یک صلیب مشاهده می کنیم. همان طور که قبلاً نیز ذکر کردیم، بیکن می گوید مصلوب شدن و استفاده از این قالب بنیانی مناسب برای کاوش در احساسات است، زیرا از نظر فرهنگی مفاهیمی مجموع را در خود پنهان دارد که در ارتباط با عمق تجارب انسانی هستند. اما در این جا تعمقی مورد نیاز است. در حالی که ممکن است این اثر مرتبط با یک تصلیب معمولی باشد نه مراسم مصلوب شدن مسیح، اما مسئله این جاست که موضوع اصلی پیکرهایی هستند که در پای یک صلیب ایستاده اند، که در هنر غربی چنین اشاره ای الزاماً تماشاگر را به این ایده سوق می دهد که موضوع مصلوب شدن مسیح و دیگر افراد مرتبط با این واقعه بوده است. البته این امر بدین معنا نیست که بیکن نادانسته به فلسفه ی مصلوب شدن مسیح اشاره داشته است؛ بلکه در رویکرد به این اثر و در دیدگاه تماشاچی الزاماً به گونه ای درگیر این نقاشی می شویم که تفسیر آن با آگاهی قبلی از داستان مسیح و مفهوم آن انجام می گیرد. به راستی این موجودات بی تناسب و گروتسک در پای صلیب چه کسانی هستند؟ شخصیت اورستیا، اما مسئله فراتر از این هاست. ارینی ها (10) (الاهه های انتقام) خود بنیان کاوش در تجارب خاصی مانند تنفر، افکار شرورانه، انتقام جویی و ستمکاری هستند و نمود آن ها در این جا و در بطن چنین واقعیتی، نشان دهنده ی مخالف بودن آن ها با پیکرهایی است که مصلوب شده اند، یعنی همان هایی که به صلیب کشیده اند ارینی ها احساساتی در بطن وجود خود دارند که قساوت و کین خواهی عمل مصلوب کردن را تغذیه می کنند و هیچ نیازی نیست که این تفسیر به گونه ای روایتگر تبدیل شود تا این عوامل شیطان شناسایی شوند.
استفان اسپندر در این باره می نویسد: «این صورت های فاقد صفات انسانی و مخوف که تمثیلی از بیرحمی اند، بیش تر عوامل اجرا کننده ی تصلیب هستند تا این که خود به صلیب کشیده شده باشند و در مورد آثار بیکن این امر کاملاً صادق است. پیکرهایی که او نقاشی کرده است آن دسته افرادی هستند که در مصلوب کردن انسانیت، که البته شامل خود آن ها نیز هست، تشریک مساعی کرده اند و اگر همیشه جزو افرادی نباشند که در واقع میخ به دست ها می کوبند، در میان همان جمعیتی هستند که در گناه خشونت شریکند و ویژگی هایی را نابود کرده اند که جزو خصایل نیکوی انسانی به شمار می روند یا می رفتند و به نظر می رسد که برای همیشه از بین رفته اند؛ مانند ارینی ها (الاهگان انتقام) که بر اورستس ستم می کنند، مسخره اش می کنند و تعقیبش می کنند تا او را به صلیب بکشند یا مانند آن دسته که به مصلوب شدن مسیح خندیدند. پس هر آن چه که در این جا می بینیم، مربوط به ستمکاری و استهزاء است و مصلوب کنندگانی که انسان هایی مفید را از بین برده اند.»
هیو دیویس در مصاحبه ای با بیکن در سال 1983 می نویسد: بیکن ارینی ها را به مثابه تصویری از بدبختی و مصیبت تلقی می کند که نشئت گرفته از ابلیس درونی ماست. این تصاویر که هویت ظاهری آن ها شبیه به یک دیگر است، در عین حال قالب هایی منحصر به فرد را ارائه می کنند که البته تا حدودی وام دار پیکاسو هستند. این قالب های ارگانیک به گونه ای زننده ابعادی از گروتسک را نشان می دهند که در برابر پیش زمینه ای خالی، مسطح و قرمز به رنگ خون قرار گرفته اند و تنها خطوطی این سطح هموار را بر هم می زند که حالتی قفس گونه و محبوس را ایجاد می کند. البته بیکن بارها بر این نکته ا صرار ورزیده است که این فریم های هندسی تنها بدین منظور کشیده شده اند تا به ما کمک کنند تمرکز بیش تری بر نقاشی داشته باشیم و هیچ دلیل دیگری برای وجود آن ها نیست. اما در هر حال این چارچوب ها قدرتی سمبلیک دارند و در همه ی آثار او با همین قدرت نمایان می شوند. در نتیجه به این الگوهای هندسی سرکش و قرمز به رنگ خون، و این چارچوب ها، برای برجسته تر کردن تصویر و افزودن به تندی آن ها در ظاهر سترون و خاکستری مطلق شان، نیاز است.
در پانل اول یک هیئت بدون پا مشاهده می شود که شکلی منحنی مانند برای بازوهای او در نظر گرفته شده و بر روی ساختاری میز مانند تعادل خود را حفظ ک رده است. صورت او در انتهای گردنی بسیار بلند کشیده شده که در موهایش پوشیده شده است و انگار، مانند یک سپر محافظ، پشت او را از حمله حمایت می کند. اما این پیکر با این شکل عاجز به دام افتاده و دیوانه وار مانند فردی است که بدون دلیل فریاد می کشد. فریادی فرومایه و مطرود بدون هیچ معنا یا علتی.
پانل مرکزی تصویر یک موجود پرنده مانند را نشان می دهد که ظاهری مانند بوقلمون دارد و چیزی که در صورت او شاخص است، دهان و دندان هایش است و چشم های او به وسیله ی باندی بسته شده اند. این موجود در گوشه ای پشت یک صفحه ی چارپایه ایستاده که انعکاس دهنده ی یک اتاق بسته و بهتر بگوییم زندان کین خواهی شخصی است. بیان در این جا توأم با سرزنش است و حالت دندان ها بازتاب دهنده ی تنفری بی پایانند. در تراژدی اصلی ارینیس (ارینی ها) این گونه تشبیه شده، «مانند هیچ بذر روییده شده ای در گذشته، چیزی که هیچ کدام از خدایان نه آن را دیده اند و نه شباهتی با هیچ قالب انسانی دارند. آن ها نه بال دارند و نه می توانند ببینند. در دام افتاده در عمق تنفر و وحشی گری خود فریاد می زنند.»
دیویس و یارد بر این عقیده اند در حالی که این هیئت، چشم بسته، احتمالاً نشئت گرفته از اثر گرون والد به نام استهزای مسیح است، اما تأثیری از عکس های خبری مربوط به رجز خوانی های حزب نازی نیز در آن آشکار است؛ زیرا بیکن تعدادی از این عکس ها را بر دیوار استودیوی خود آویخته بود.
پانل سمت راست نیز ادامه دهنده ی این اشکال بی تناسب و گروتسک از بدن موجودی است که چندان بی شباهت به یک سگ تنومند نیست. این موجود گردنی بلند و سری بی تناسب دارد که فاقد چشم است، در حالی که گوش های بسیار بزرگی دارد و دهانی بسیار بزرگ که برای فریادی وحشیانه و دردناک گشوده شده است. یکی از دست ها و پاهای این جانور زیر چیزی مانند توده ای چمن مدفون شده و بدین گونه تعادل بدن و زمختی فریاد به واسطه ی آن برقرار شده است. در این جا این فریاد جنبه ای بارز داشته و می توان جوهره ی وحشت و ابهام را در آن مشاهده کرد که تماشاگر را درگیر این فریاد ناشی از رنج و دردی ناآشکار یا تنفری مخرب می کند. قالبی بی تناسب در تصویری خشن که باعث برخوردی شدید با تماشاچی می شود. این پانل ها، که تهی از هر گونه احساسات حاکی از اندوه یا شفقت انسانی یا احساس گناه هستند، در همان ظاهر خام خود صورت هایی دیو گونه را در ظاهر چیزی نشان می دهند که راسل آن را حرصی پوچ، شکم خوارگی بی اندازه و گنجایشی غارتگر و تامتمایز برای تنفر می خواند. هر کدام از آن ها که انگار در تنگنایی قرار دارند، تنها منتظر موقعیتی هستند تا تماشاگر را به ژرفای وضعیت خود فرو برند. در این اثر تصویری قاطع از زندگی، آن چنان مشوش و سقوط کردده، وجود دارد که ما را از تمام آگاهی مان در خصوص خوبی برهنه می کند. این نقاشی باعث هراسیدن ما می شود و ما را با تمامی مرزها و محدوده هایی مواجه می کند که شیطانی و شنیع اند، ظالم و مخرب اند و آن چنان ما را تکان می دهد که در پیش چشمان خود در نیروی دیو آسای گروتسک غرق می شویم. در واقع بیکن به هدف خود رسیده و آن چه را که می خواسته در ما اتفاق بیفتد، مشاهده می کند. اثر او باعث می شود چشمه های احساس به جوش آمده و تماشاگر به گونه ای خشن تر به زندگی بازگردد. بدین شکل ما آگاهی خشن تری از شیطان به دست می آوریم که در زندگی انسان ریشه دوانده و بدین شکل می توانیم تدوین شده حس او از صلیب را ببینیم که چگونه صفات انسانی از بین می روند.
از دیدگاه مذهبی می توان گفت این اثر نوعی قضاوت الهی را ارائه می کند و شیطان واقعیتی میان ماست که خود را به صورت های گوناگونی چون انتقام، تنفر، ترس، استهزاء، حرص و ستمکاری نشان می دهد. از طرفی در بُعد متضاد می توان ارتباط با هر گونه خوبی را در زندگی، به واسطه ی حالت مخالف آن ها، مشاهده کرد. مسلماً چنان چه شرارت نوعی کج نمایی خوبی است، در نتیجه این مرزهای متضاد باید در این تصاویر نقش شوند. همان طور که قبلاً نیز اشاره شد، بیکن هر گونه رابطه ی اثرش با مصلوب شدن مسیح را انکار می کند و تنها از قدرت صلیب به عنوان وسیله ای برای فراخوانی احساساتی قدرت مند یاد می کند. در عین حال اثر بیکن در نوع خود، گونه ای قدرت حک شده ی شیطان در جهانی را یاد آور می شود که باید به این مصلوب شدن پاسخی داده شود و هم چنین ممکن است این سؤال را در ما برانگیزد که این خدای مصلوب شده چه سیطره ای بر نیروهای شر داشته و ما به عنوان نیروهایی نه فراتر از خود، بلکه به اندازه ی خود چه کنترلی بر آن ها داریم؟ در نتیجه بیکن سؤال غایی را مطرح می کند که در خصوص واقعیت شرارت در سرشت انسان است و عمق این نیرو که هر گونه ادراک مربوط به مصلوب شدن از بعد دین مسیحیت باید به آن وابسته باشد.
بیکن در سال 1988 نسخه ی دومی از این تابلوی سه گانه را ارائه می کند. قالب ها همان گونه های قبلی هستند، اما رنگ قرمزی شان کم تر متمایل به نارنجی بوده و بیش تر رنگی تیره دارد. هم چنین هیئت های دو پانل سمت راست و چپ مرکزیت کم تری داشته و بیش تر در گوشه ی بوم قرار گرفته اند. ظاهر آن ها شکل تندیس وار بیش تری به خود گرفته و میز یا پایه ای که بر روی آن قرار گرفته اند، جلوه ی بیش تری یافته و از خط های قوی تری در آن ها استفاده شده است. خطوطی که در نسخه ی قبل بیش تر نمایانگر قفس بودند، اکنون تبدیل به اتاقی شده اند. جایگاه قرارگیری در پانل سوم اکنون بیش تر شبیه به یک محل نشستن و جایگاهی بر روی فرش قرمز سلطنتی است و تا حدودی نرم تر نشان داده شده است. نیروی آنی اثر بیش تر متمایل به کاهش یافتن به واسطه ی قالب های صوری آن است. می بینیم که صورت موجود سمت چپ ظاهراً به شکل پانل مرکزی نگاه می کند و موجود سمت راست با وضوحی بیش تر به موجود وسطی خیره شده است. هنگام نگاه کردن به آن ها، این گونه به نظر می رسد که در حال مشاهده ی تندیس هایی در اتاق یک موزه هستیم. بدین شکل عنصری از فاصله ی ایجاد شده که می توانیم کنترل بهتری بر آن داشته باشیم. اما در عین حال که از خامی و نیروی آنی آن ها کمی کاسته شده، هنوز هم حکایت از واقعیتی وحشتناک دارند که در بطن آن ها قرار گرفته است.
شاعر فرانسوی و دوستِ بیکن، میشل لیریس، درباره ی این اثر او می نویسد:
«بُعدی که بر بوم بیکن به عنوان هر گونه حسی از توافق یا ناسازگاری به طور آنی مشاهده می شود، صرف نظر از هر گونه اِلمانی که به بازی گرفته شود، حتی هنگامی که تم اثر بیش تر به اسطوره ها می پردازد تا واقعیات روزمره، نوعی حضور واقعی از آن چیزی است که پیکره های نقاشی شده ی او به آن نایل می شوند. هر چند که این حضور هیچ رابطه ای با الهیات نداشته و به واسطه ی این پیکره ها تماشاگری که بدون هیچ ایده ی پیش فرضی به سوی آن ها می رود، به واقعیت جسم و خون دسترسی پیدا می کند. فراتر از ایجاد تنها یک ا ثر بصری یا هیجانی سطحی، اثر بیکن به بر آشفتن ادامه می دهد و خوب و بد را به محکمه می کشاند و لحظه ی غافلگیر کننده ی ادراک اولیه ی آن ها همواره باقی می ماند.»
در این تابلوی سه گانه، این وجودِ واقعی شیطان است که بیکن آن را به تصویر می کشد؛ حضوری واقعی با ملاحظاتی وابسته به الهیات و مرتبط با حضور واقعی مسیح.

بخشی از یک تصلیب 1950

بیکن در اثر خود به نام بخشی از یک تصلیب، دوباره به تم مصلوب شدن باز می گردد. در این نقاشی یک هیئت مصلوب شده روی صلیبی سیاه رنگ را می بینیم و یک هیئت دیگر در بالای این صلیب T شکل قرار گرفته و به سمت پایین می آید. این اثر به گونه ای تمثیلی شکلی تنزل یافته از صلیب را ارائه می دهد و دیویس آن را مرتبط با طرح های هبوط روبنس می داند. هم چنین می توان آن را مشابه با آثار رامبراند در همین مقوله دانست. دیویس می گوید: «دهان باز قربانیِ وحشت زده، شکل T مانند صلیب و هیئتی که روی تیرک صلیب قرار گرفته، این اثر بیکن را به هبوط صلیب روبنس، که در لندن موجود است، ربط می دهد. اما دهانی که در اثر قرن هفدهم اندکی توسط مرگ باز شده، در اثر بیکن جلوه ای مؤکدتر یافته و پیچش پاها و بازوی سمت چپ در این جا تبدیل به حرکاتی خشن شده اند که به گونه ای سرسام آور به بالا و پایین کشیده شده اند.» شکل بالای صلیب ممکن است اشاره ای به شکل سگ مانند ارینیس (ارینی ها) در پانل سوم سه گانه ی بیکن داشته باشد و به گونه ای مبهم به نظر می رسد که می خواهد به سمت پایین بیاید تا با مصلوب شده را آزاد کند یا نابودش کند و خونی که از سر موجود روی بدنش می ریزد، این دو را به یکدیگر مرتبط می کند.
بیکن اغلب از ترجمه ی استنفورد و کلام شیاطین با اورستس نقل قول می کند: «بوی خونِ انسان مرا به خود جذب می کند». احتمالاً در این جا خطِ کشیده از خون رابطه ای بد منظره بین این دو پیکر را به نمایش می گذارد.
هیئت مصلبو شده پیکر مسیح نیست که به منظور رهایی با رفع مغایرات زجر می کشد؛ بلکه این پیکر در دردی تحمل ناپذیر گرفتار شده و فریادش از دهانی غلو شده از نگرانی و اضطراب خارج می شود. این فریاد مانند پانل سمت راست اثر وی، متعلق به 1946 و سر چهارم متعلق به 1949 است، اما شاید بتوان گفت بیش تر شبیه به شخصیت پرستار در رزمناو پوتمکین آیزنشتاین است که بیکن عمیقاً به سمت آن جلب می شد. چشم راست پرستار کاملاً آسیب دیده و قطره های خون از اطراف دهانش سرازیر شده و از چانه اش به پایین می چکد. در تصویر بیکن این حرکت خون از چشم ها آغاز شده و گرد دهان می چکد. بدن این پیکر از درد به خود می پیچد و آزرده است و این حرکت توسط حرکت بازوها به دام افتاده و حالت مورد نظر بیکن را به خوبی نشان می دهد. این تنش و پیچش دقیقاً قبل از لحظه ی پایانی مرگ روی می دهد.
فریاد تمام تصویر را تحت سیطره ی خود گرفته و از طریق آن، عجز، تقلا و درد و رنج را مشاهده می کنیم. با متقاطع کردن بدن و شکل های عمومی صلیب، اشکالی لوله ای ایجاد شده که مانند هندسه ی یک جعبه بوده که صلیب بزرگ می خواهد آن را باز کند، انگار که این خطوط متعلق به دری هستند و گویی که این بدن در حال سقوط، نهایتاً به دام افتاده و بازداشت می شود.
در تضاد واضحی با این مصلوب شدن وحشیانه، پیش زمینه ای دور دست در نقاشی مشخص است که مردم، خیابان ها و ماشین ها را کنار دریا نشان می دهد و همه مشغول انجام کار خود مانند بقیه ی روزها بوده و این واقعه ی در حال روی دادن هیچ تأثیری بر آن ها ندارد. در این اثر اشاره ای به صحنه های آغازین مصلوب شدن در عصر رنسانس وجود دارد که معمولاً این صحنه در بستر جهانی عادی، که زندگی روزمره در آن جریان داشت، به نمایش کشیده می شد. بیکن بعدها گفت آرزو می کرد که آن ها را در صحنه ی پس زمینه نکشیده بود.
این یک تصلیب عامی و غیر روحانی است که تمرکز آن بر رنج دادن یک قربانی معطوف شده و هیچ گونه حسّی از تعالی در آن وجود ندارد. این اثر ما را به عمق آلام انسانی و زجر او می برد و هم چنین حسّی از تباهی وحشیانه ای را القاء می کند که شیطان بر قربانیانش تحمیل می کند و این وحشی گری را در برابر جانور خوییِ جهانی قرار می دهد که بدون اهمیت دادن به این آلام و زجر کشیدن بشر، به حرکت خود ادامه می دهد. بیکن همیشه منکر این است که آثار او روایت گر هستند، اما در عین حال اجتناب از ویژگی روایت کننده‎ ی این اثر، که در آن پیکرها در فعالیتی تراژیک لحظه ای دراماتیک را خلق می کنند، کاری دشوار است. هم چنین در خصوص محتوای نقاشی و رابطه ی آن اثر سه گانه ی بیکن می توان به یک نکته ی دیگر نیز اشاره کرد: این اثر بخشی از نگرش آشکار کننده ی بیکن در باره ی تصلیب به مثابه ابزاری برای کاوش ابعاد تاریک تر واقعیت انسانی می شود. سه گانه ی او همراه با حضور عواملی چون تنفر، ازخود بیگانگی و تباهی، هم چون ابعادی از واکنش انسانی به زجر آن دسته که به صلیب کشیده شده اند، حضور واقعی شیطان را نشان می دهد و می توان تقابل عوامل اسطوره ای و شخصیت هایی از تراژدی های یونانی را با داستان مذهبی مصلوب شدن مشاهده کرد. در نتیجه تابلوی بخشی از یک تصلیب ما را به سمت مراتبی سوق می دهد که شیطان تأکید بر قربانی انتقام و تنفر داشته و این درد سرکش و مرگ که در پایان این فریاد روی خواهد داد. از سوی دیگر جهانی که در تصویر پس زمینه کشیده شده، اشاره به اجتماع بشر دارد که، حتی در حالی که شر در بطن زندگی روزمره ی او قرار گرفته است، قادر به دیدن یا شنیدن یا سخن گفتن در باره ی آن نیست. اما بیکن این کار را برای روایت یک داستان اخلاقی انجام نمی دهد، یعنی مفهومی که بتوان آن را از زبان یک راوی شنید، بلکه این کار را با یک رودرویی نهانی انجام می دهد تا سیستم عصبی ما را به واکنشی شدیدتر بخواند یا شاید روح ما را؛ و بدین طریق است که ما مفهوم ارائه شده در اثر وی را درک خواهیم کرد. از دیدگاه مباحث الهیات آیین مصلوب شدن به مجموع مفاهیم بنیادین مرتبط با مرگ مسیح اشاره دارد، اما هم چنین از منظر تجربی، از آن جا که این آیین در طول قرن ها تبدیل به یک مرجع فرهنگی شده است و ما را به مواجهه با واقعیت رنج سوق می دهد، حال چه معطوف به مصلوب شدن مسیح باشد یا دیگری، تأثیر شگرف خود را باقی می گذارد. آثار مصلوب شدن بیکن این کار را به گونه ای تکان دهنده انجام می دهند. در نتیجه ما را به سمت تجربه کردن واقعیات شیطان و نیروی شر و رنج بردن از این واقعیات سوق می دهند؛ زیرا این واقعیت بخشی مداوم و بی پایان از وجود بشر است.
بیکن که خود هیچ علاقه ای به جلب توجه ما به پیش زمینه های مسیحیت ندارد، در عین حال از این سمبل ها استفاده کرده و ما را به سوی ادراکات مذهبی از تجربه ی بشر و فلسفه ای که مسیحیت به دنبال درک و پاسخ دادن به آن است، رهنمون می دارد.

سه طرح برای یک تصلیب 1962

سومین استفاده از صلیب در این اثر بیکن متعلق به سال 1962 نمود می یابد. در این اثر سه گانه با استفاده از هیئت هایی لاشه مانند مواجه می شویم، یعنی تصاویری از گوشت خام که بیکن در دهه ی 50 و 60 از آن ها به کرّات استفاده کرده است. در یکی از آثار اولیه ی او متعلق به 1946 طرحی داریم که در آن، نیمی از لاشه ی یک گوساله مانند یک صلیب کشیده شده و زیر آن پیکری وجود دارد که بیش تر شبیه به تصویر موسولینی بوده که همراه با چتری نشسته است. همان طور که قبلاً نیز گفته شد، استفاده از این نوع لاشه ی گوشت در هنر چندان غیر رایج نیست و اثر رامبراند با عنوان سلاّخی شده یکی از این نمونه هاست. در هر حال بیکن با ادراکی خاص از این دو عنصر استفاده می کند و به دیوید سیلوستر (منتقد هنری) می گوید: «من همیشه به اندازه ی زیادی تحت تأثیر تصاویری راجع به سلاخ خانه ها و گوشت قرار می گیرم. و برای من، آن ها با مجموع مفهوم مصلوب شدن بسیار مرتبط هستند و عکس های شگفت انگیز بسیار زیادی از حیوان ها قبل و بعد از سلاخی وجود دارد و مسلماً بوی مرگ در آن ها استشمام می شود. مسلماً به طور دقیق از این امر آگاه نیستیم ولی این گونه به نظر می رسد که آن ها کاملاً آگاهند از این که قرار است چه اتفاقی بیفتد و هر کاری می کنند تا بتوانند بگریزند. من فکر می کنم این تصاویر بسیار شبیه به آن چیزی هستند که من از مصلوب شدن درک می کنم. می دانم که برای مسیحیان و افراد مذهبی، مصلوب شدن مفهومی کاملاً متفاوت دارد، اما من آن را تنها گونه ای رفتار انسانی در برابر دیگری می بینیم.»
بعدها سیلوستر این گونه ادراک می کند که به نظر می رسد هم جواری گوشت با مصلوب شدن، به دو صورت روی می دهد: یا در صحنه شقه هایی از گوشت وجود دارد یا خود پیکر مصلوب شده تبدیل به شقه ای آویزان شده از گوشت می شود. بیکن در این باره به او چنین پاسخ می دهد: «خب، مسلماً خود ما نیز از گوشت و خون هستیم و لاشه هایی بالقوه خواهیم بود من هر گاه به قصابی می روم، همیشه با خود فکر می کنم باعث شگفتی است که به جای آن حیوان از قناره ی گوشت آویزان نیستم. اما استفاده از گوشت، با این شکل خاص، می تواند نوعی دیگر از تجربه ی بصری باشد، زیرا همیشه اتفاق می افتد که تصاویری از بدن انسان را در عکس های رادیوگرافی مشاهده کنیم و بدین شکل مسلماً استفاده از بدن تغییر می کند.»
پس زمینه های متقاطع در این جا کاملاً آشکار است. گوشت و تصلیب راجع به مرگ هستند و بدنی که مرده است و لاشه ی یک گوساله ی شقّه شده نمودی از مرگ است. اما بیش تر از این مطالب عنوان شده ما را به این آگاهی اولیه سوق می دهد که مرگ یک واقعیت همیشه حاضر است و زندگی خود وابسته به مرگ است؛ زیرا موجودات گوناگون برای بقا از دیگر موجودات تغذیه می کنند. همان گونه که بیکن می گوید هنگامی که به یک قصابی می روید، ممکن است گوشت برای شما بسیار زیبا و جذاب به نظر برسد، اما وقتی که عمیقاً در باره ی آن فکر کنید، می توان به وحشت تمامِ زندگی پی برد و این که هر موجودی با کشتن دیگری به زندگی خود، ادامه می دهد؛ در نتیجه گوشت یا بدن به طریق خود، تبدیل به ابزاری سمبلیک می شود تا واقعیت مرگ را در حکم بخشی از زندگی بروز دهد. لارنس گوونیک (نویسنده ی انگلیسی) نوشته است که در طول سالیان، بیکن ثابت کرده که از جسم لذت می جوید، مانند روبنس واتئو (11) یا سوتین (12) که هر کدام به طرق مختلف خود این علاقه را نشا می دادند. در سال های پیری او بسیار شبیه به رامبراند کهنسال می شود و جسم برای او دستمایه ی اصلی بودن و جوهره ی زندگی می شود.
در پانل های سه گانه ی طرحی برای یک تصلیب، (1962) بازی رنگ های قرمز متمایل به نارنجی را به عنوان پیش زمینه می بینیم که تنها فرم های سیاه در و پنجره ها سیطره ی آن ها را بر هم می زند و در برابر این پیش زمینه است که اصل عمل آشکار می شود. در تابلوی بخشی از یک تصلیب بین تصاویر بی تناسب و گروتسک دو پیکر موجود فعل و انفعال مشاهده می شود و حتی ارتباطی فشرده تر از اثر قبلی در آن ها به چشم می خورد. دو مرد در پانل سمت چپ و در پایین آن ها موجوداتی پرنده مانند قرار گرفته اند. در پانل مرکزی یک پیکر انسانی خون آلود مشاهده می شود که در تختی به خود پیچیده است و در پانل سوم این تصلیب معکوس شده بیش تر به واسطه ی گوشت خام بیان شده است تا پیکر انسان. مصلوب شدن در پانل مرکزی وجود ندارد، بلکه می توان گفت حرکت کلّی آن از چپ به راست ادامه دارد. بیکن مصّر بر این امر است که هیچ نوع رابطه ای بین این پیکرها وجود ندارد و در آن ها هیچ داستان واحدی به چشم نمی خورد. اما در هر حال حرکات بیانگر آن ها در هر پانل، که اشاره به پانل دیگری دارند، رابطه ی بین مجموع این اثر سه گانه را القاء می کند. دو پیکر موجود در پانل اول بسیار مبهم اند و هر دو به ما نگاه می کنند. یکی از آن ها که بازوی راستش در حرکت است، با بازوی چپ خود به صحنه ی بعدی اشاره می کند. ممکن است آن ها ناظرانی باشند که ما را به رویداد وحشتناکی که اتفاق افتاده، می خوانند یا ممکن است خود کنترل کننده ی این رویداد باشند. کارگردانانی بد خواه از درام بی رحمی و ستمکارانی که دستور مصلوب شدن را داده اند.
در هر حال وجود آن ها هر معنایی که می خواهد داشته باشد، شوم ناخجسته است و باعث هیچ گونه تخفیف و گشایشی از آن چه که اتفاق افتاده نمی شود. دو موجودی که در پایین پانل قرار گرفته اند، ممکن است ارینی ها باشند که دوباره در نقش خود به عنوان استهزاء کنندگان صحنه ظاهر شده اند و از زبان شیطان سخن می گویند. اتاق هیچ راهی به بیرون ندارد. سیاهی پنجره و درها بر فشردگی آن، در واکنش با رنگ های قرمز، می افزاید. پانل دوم با سری غلتیده در خونی که از چشم ها جاری می شوند و باقیمانده های یک فریاد وصورتی که رو به پانل سوم کشیده شده، مانند اتاقی در پانل اول قرار گرفته و سه پنجره در آن کشیده شده که نورگیرهایی سیاه دارند و تختی در مرکز اتاق قرار گرفته که پیکر در خون غلتیده در وضعیتی محتضر روی آن قرار گرفته است و می توان گفت قربانی یک ستمکاری است. سر این پیکر چشمانی خونبار و حالتی سرزنش کننده دارد و نظر ما را به پانل سوم و مرکز واقعه ی در حال رویداد جلب می کند. این پانل عمل مصلوب شدن را به نمایش می گذارد و بیکن آن را با مصلوب کردن کیمابو (13) در فلورانس در قرن سیزدهم مرتبط می داند. او در گفت وگو با سیلوستر می گوید: «از مصلوب شدن کیمابو آگاهی دارید - من همیشه به این تصویر فکر می کنم، مانند کرمی که در حال گذر است. همیشه تلاش کردم تا چیزی شبیه به احساسی را خلق کنم که به تصور کردن این تصویر به من دست می داده است، حرکتی موّاج روی صلیب. این پیکر در واقع شکلی لاشه مانند دارد که ساختار اسکلتی قفسه ی سینه در آن نمایان شده و در عین حال حرکتی موّاج دارد که بی شباهت به یک کرم نیست. نمود مرگ، گوشت و مصلوب شدن چیزی است که بیش ترین حالت تکان دهنده را القاء می کند. حیوانات و انسان ها در مرگ جنبه های مشترک بسیاری دارند و گوشت و خون هر یک به گونه ای مشابه توسط مرگ از بین می رود. در تضاد با شکل کیمابو که بازتاب دهنده ی نماد بیزانس هنر صدر مسیحیت در روم نگرش مسیحیت از تعالی ای دردناک ولی آرام است، تمثیل بیکن اراده کننده ی آخرین فریاد قبل از مرگ است و لحظه ی درد مطلق و هنگامی که احساس هر گونه عذاب و رنج پایان می یابد و این تصویر آن چیزی است که مصلوب شدن نهایتاً با نوع بشر می کند. او در این باره می گوید: «در واقع شما با احساسات و ادراکات خود در آن تعمق می کنید و حتی شاید شبیه به یک پرتره ی شخصی شود و شما درگیر تمام گونه های مختلف احساسات خصوصی تان راجع به رفتارهای تان شده و به لغزش های تان می اندیشید. اما در هر حال احساس می کنم باعث کم رنگ تر شدن دیگر حوزه ها و موجب آزادی بیش تر فرد می شود، اما از سوی دیگر قضاوت نهایی را تحت تأثیر خود قرار می دهد.»
این اثر به نگرش سیاه و تاریک و شخصی بیکن از زندگی باز می گردد و تصویری که ارائه می دهد، به همان شیوه که می خواهد ما را تکان داده و تمثالی از مرگ را ارائه می کند. اما بیش از این ها این مرگی است که در دستان جهانی قرار می گیرد که ابراز کننده ی بی عدالتی، تنفر و ستمگری است. تمام این واقعیت ها با یک دیگر جمع شده و در مصلوب شدن تجلی می یابند. پیکر پانل سوم تنها از زندگی به مرگ حرکت نمی کند. بلکه در حال مردن است و تجسّم رنج و تألم مرگی است که در دستان بی رحمی و ستمکاری قرار گرفته است و این حضور واقعی مرگی است که قربانی نیروهای شیطانی آن را تجربه می کند. در نتیجه تصلیب بیکن نشان دهنده ی نگرش درونی خود او به جهان است. مرگ تقدیر ماست، اما جهانی که پر از تزویر، دشمنی و تنفر و وحشی گری است، سرنوشت مرگ را نیز شوم تر و ترسناک تر می کند و این دو واقعیت در صلیب او به یک دیگر می پیوندند. او واقعیاتی از وجود ما را ارائه می کند. اما چیزهای بیش تری نیز در نگرش او وجود دارد. سام هانتر بر این عقیده است که بیکن تنها به ارائه ی این واقعیات در باره ی وجود بشر اکتفا نمی کند، بلکه آن ها را به ما می دهد تا ما نیز به شیوه ی خود با آن ها مواجه شده و متوجه شویم که این نهایتاً چیزی است که به شرایط ما واکنش نشان می دهد. در این اثر ما با شکل اسطوره ای مصلوب شدن به گونه ای مواجه می شویم که برای بیکن همان قدرت تراژدی های شکسپیر و آیسخیلوس (اشیل) را دارد و نهایتاً مسئله ی تنها بودن مسیح بر روی صلیب یا تحمل رنج جهان به واسطه ی او نیست؛ جهانی که ممکن است قادر به حفظ شدن باشد؛ بلکه این پیکره از آن کسی است که درد و عذاب او ناشی از عصری خشن و جابر است و بدین منظور به ما ارائه شده تا شاید در این واقعیتِ رنج و مرگ شریک شده، خود را تطهیر کنیم و از این شرایط رهایی یابیم. به نظر من ویژگی مذهبی این اثر خود را در این واژه ها عیان می کند: خدا مرده است. اما چنان چه ابزار لازم ایجاد شود و واقعیت آشکار گردد، روح بشر قادر است خود را از این شرایط غم افزا رهایی بخشد.
در پانل پیکر مصلوب شده، سر در حال فریاد کشیدن در کلافی سیاه رنگ و بی نظم پیچیده شده که در قسمت پایینی صلیب نیز انعکاس یافته است. در واقع این قالب با وجود دو تصویر گروتسک در پانل اول متعادل می شود. سیاهی در تضادی تند با زمختی رنگ قرمز در هر کدام از پانل هاست و سیاهی فرم زیر سر و زیر صلیب در بُعد وجودی خود می توانند نشان دهنده ی حضور مرگ باشند، اما مرگی که این پیکرها را از عذاب و تقلا رهایی بخشیده و نهایتاً راحتی و آزادی به آن ها می بخشد و درام نقاشی در این جا پایان می یابد. تصلیب باز هم به عنوان بنیانی عمل می کند که آشکار کننده ی احساسات و نگرش مذهبی خود بیکن از وجود انسان بوده و اثر هنری خود تبدیل به ابزار تعالی می شود. این تعالی ممکن است به بازشناسی واقعیت موقعیت کنونی خودمان بینجامد، اما این لحظه ی شناسایی و آگاهی هنوز هم می تواند ما را در ماورای تجربه ی درد و رنج قرار دهد.

تصلیب 1965

آخرین نقاشی موضوع مصلوب شدن اثری متعلق به 1965 است، یک تابلوی سه گانه ی دیگر با یک فرم مصلوب شده که در پانل مرکزی قرار گرفته است. در پس زمینه‎ از رنگ قرمز متمایل به نارنجی برای دیوارها، سیاه برای مدخل در و قهوه ای برای کف استفاده شده است. در اثر 1962 هر پانل نشان دهنده ی یک اتاق مدوّر است که تنها به واسطه ی تکرار شکل ها و رنگ های گرد با یک دیگر مرتبط شده اند. در این اثر دیوار قرمز رنگ که در پانل اول آغاز می شود، در دو پانل دیگر نیز ادامه یافته، عمل انجام گرفته در کل کار را متحد می کند.
در اولین پانل یک زن در جلوِ درگاه قرار گرفته و مردی بر روی چیزی شبیه به تخت دراز کشیده است. بدن مرد بسیار سفت و سخت به نظر می سد، بازویش به دور یک بالش پیچ خورده و دهان او حکم یک نگاه خیره با مَنِشی گروتسک را دارد. در نگاه اول به ظاهر زخمی و خونین به نظر می رسد، اما هنگامی که دقیق تر نگاه می کنیم، می بینیم که مرده است. شاید حضور اروس و تاناتوس (14) با یک دیگر (نام دیگر عشق در افسانه های یونانی و غریزه ی مرگ). ما وارد صحنه ای می شویم که در معنای آن ابهام وجود دارد، اما پر از تنشی است که ما را برای تصلیب آماده می کند.
در پانل سمت راست دو صحنه مشاهده می شود. دو مرد در بالای سمت چپ پانل پشت یک بار نشسته اند. شاید هم قربانگاه باشد و ریل آن ادامه دارد و وارد پانل مرکزی می شود، تا زمانی که به پایین صلیب می رسد. لباس آن ها مدرن است. کلاه هایی با لبه ی پهن داشته و بدون هیچ احساسی به پیرامون خود نگاه می کنند؛ نه نمودی از کنجکاوی و نه اثری از رضایت در آن ها دیده می شود. احتمالاً آن ها تمثیل های بیکن از افراد پرهیزگاری هستند که در صحنه های تصلیب رنسانسی مشاهده می شوند و حضور آن ها بیش تر یک حالت ناهمبستگی را القاء می کند تا شرکت داشتن در کاری. در پایین سمت راست این پانل و در تضاد با حضور تقریباً خنثای دو مرد بالایی، تقلایی سخت بین دو پیکر به چشم می خورد که در حال نبرد با یک دیگر هستند. یکی از آن ها قوی تر به تصویر کشیده شده و به نظر می رسد در حال خفه کردن دیگری است و بر روی بازوی او نشان صلیب شکسته ی نازی ها وجود دارد، که خود سمبلی قدرتمند از شیطان است. بیکن بعدها از به کار بردن آن احساس پشیمانی می کند و اصرار بر این دارد که استفاده از این بازوبند تنها بنا به دلایل بصری بوده است. «می خواستم از یک بازوبند استفاده کنم تا تداوم شکل بازو را بشکنم و رنگی قرمز پیرامون آن ایجاد کنم.» از او پرسیده شد: چرا صلیب شکسته؟ «به این خاطر که در آن زمان برخی عکس های رنگی را مشاهده می کردم که موضوع آن ها هیتلر بود که با همراهانش ایستاده و تمام آن ها از این بازوبند استفاده کرده بودند.»
اما مسلماً صلیب شکسته در فرهنگ غرب سمبل بنیادین شیطان است. بنا بر نظر دیویس استفاده از سمبل های جنگ در این اثر تداوم یافته و می بینیم که در پیکر مرده در پانل سمت چپ و شکلی که مورد تهاجم مرد دیگر در پانل راست است، از سمبل نیروی هوایی سلطنتی (مربوط به انگلستان) استفاده شده که خود از تقلاهای جنگ جهانی دوم حکایت دارد وگویی که نیروی شیطان در این جا چیره می شود. اگر این صحنه را مشابه با دو سارقی بپنداریم که همراه با مسیح مصلوب شدند و این واقعه را با درجات نظامی مشاهده شده در این تابلو مرتبط کنیم، به داستان جالبی خواهیم رسید. تضادی بارز در شخصیت ها وجود دارد. زن در پانل سمت چپ و دو مرد در پانل سمت راست، گویی کاملاً مشغول به کار خود بوده و هیچ ادراک یا نگرانی ای راجع به اجساد یا تقلا یا مصلوب شدنی که در جهان شکنی گزیده است، ندارند و به هیچ وجه با فرایند مصلوب شدن در پانل وسطی درگیر نمی شوند. پانل مرکزی در برگیرنده ی هیئت مصلوب شده است که فرمی لاشه مانند داشته و هم چنان که سرمای مرگ او را فرا گرفته، در حال پایین افتادن از صلیب است. پاهای او آن چنان به هم پیچیده شده اند که درست مانند پیچیدن گوشت به دست قصاب است، هم چنین ممکن است نشان دهنده ی بانداژ این بدن در هم شکسته باشد. در این تصویر عمل متقابل موجود سلّاخی شده و ناقص با لذت بخشی خطوط نرم جسم مشاهده می شود. رنگی که این جا بیش تر سفید است تا قرمز و شکل ماه مانند هر سه، تصویر مرگ را ارائه می کند و تصلیب آن ها را در بند یک دیگر گرفتار کرده است. آن ها در شرف مرگ هستند و بوی مرگ، که انگار از بدن آن ها منتشر می شود و رابطه ی این مرگ ها با شیطان بار دیگر نگرش بیکن را از سقوط انسان و وضعیت اسف بار او تقویت می کند. استفاده از گروتسک این رابطه را با ترسی پیوند می زند که ما را وارد جهان تخریب و خشونت می کند. احتمالاً در تاریخِ هنر تصویری تا این حد ترسناک و گروتسک از مصلوب شدن مشاهده نشده است.

پی نوشت ها:

1. James thrall soby : (1906-1979

  • اشتراک
  • گزارش تخلف
  • 0 محبوب

اخبار اکاایران