زمان و زمان بندی: فیلم و ادبیات

در این مقاله از سایت آکاایران مطلبی در مورد زمان و زمان بندی: فیلم و ادبیات ارائه شده است ، همچنین برای مشاهده مقالات بیشتر در دسته شعر ،داستان و ادبیات از سایت مقالات هنر آکاایران مقالات بیشتری را مشاهده نمایید

آکاایران: سرویس اندیشه آکا ایران؛ بخش شعر و ادبیات:

,زمان,بندی,فیلم,[categoriy]

آکاایران: زمان و زمان بندی: فیلم و ادبیات



 

نویسنده: مهدی رحیمیان (1)




 

به گزارش آکاایران: کلیدواژه: زمان، دستور، زمان واقعی، واقع گرایی، ذهنیت، اقتباس، نشانه شناسی، مقیاس زمانی، حالیت، گذشته، آینده.

جورج بلوستون حدود پنجاه سال پیش در مقایسه ی ادبیات با فیلم، نظریه ای درباره ی نحوه ی ارائه ی زمان دستوری در ادبیات و فیلم مطرح کرد و گفت: «رمان دارای سه زمان دستوری است: گذشته، حال و آینده. در حالی که فیلم فقط یک زمان دستوری دارد: زمان حال. تقریباً همه ی آنچه می توان درباره ی زمان در این دو رسانه گفت، از این نظریه نشئت می گیرد» (Bluestone). این نظریه از زمان طرح آن مورد پذیرش بسیاری از نویسندگان سینمایی قرار گرفته، تحول یافته و تقریباً در همه ی مطالعات مرتبط با اقتباس در ادبیات و فیلم به کار رفته است.
در 1962، آلن روب گریه در مقدمه ی کتاب سال گذشته در مارین باد نوشت: «خصلت ذاتی تصویر حالیت و کنونی بودن آن است. در حالی که ادبیات از مجموعه ی زمان های دستوری برخوردار است....آنچه ما روی پرده می بینیم، به واسطه ی ماهیت آن در حال وقوع است و به ما نمودی از آن ارائه می شود نه نقل آن» (Robbe - Grillet 1962:12). سی سال و اندی بعد، برایان مک فارلین در کتاب خود رمان به فیلم همچنان بر این عقیده است که «فیلم نمی تواند رویداد را در گذشته ارائه کند، کاری که رمان ها عمدتاً انجام می دهند» (McFarlane 1995:29). به رغم وجود فاصله ی زمانی قابل ملاحظه بین اولین و آخرین نظریه ها، این ادعا همچنان باقی است که فیلم نمی تواند هیچ زمان دستوری را جز زمان حال عرضه کند، اما ادبیات قادر است حوادث را در گسترده ای از زمان ها ارائه نماید. بنابراین، غالباً، فیلم به صورت موجودی دربند زمان حال محتوم و ابدی توصیف شده است. با وجود این، همانطور که بیانیه ی بلوستون اشاره دارد، این حالیت ابدی فیلم به بازنمایی اش از زمان دستوری محدود نمی شود (یعنی حالتی از روایت که حوادث به طور تاریخی و تقویمی روایت می شوند)، بلکه برای ایجاد درک ذهنی عمیق تری از زمان بندی یا زمانیت فیلم تداوم پیدا می کند.
واژه ی زمان مندی ارتباط فیلم را با سایر زمان ها نشان می دهد. بلوستون در ادامه ی طرح نظریه اش می گوید: «اینها دو گونه زمان هستند: زمان تاریخی یا تقویمی که کم و بیش به صورت واحدهای مشخص اندازه گیری می شود؛ و زمان روانی، که در ذهن گسترده و فشرده می شود و خودش را در یک جریان پیوسته ارائه می کند (Bluestone 1957:48) البته زمان تاریخی شامل لحظات خاص (مثلاً روز سه شنبه، ساعت چهار) و همچنین گذر زمان (مثلاً دو سال، از 1950 تا 1952) می شود. بلوستون نظریه اش را بدین شکل گسترش می دهد که فیلم و ادبیات زمان دستوری (زمان روایی)، زمان تاریخی (زمان واقعی) و زمان روانی را به گونه ای متفاوت و با درجات متفاوتی از موفقیت ارائه می کنند. روب گریه با توصیف «حالیت» تصویر نه فقط در زمینه ی زمان دستوری (که در حالت زمان زندگی واقعی، زمان فیلمی را با زمان تلفیق می کند: «چیزی که ما روی پرده می بینیم، در جریان وقوع است.» استمرار اندیشه ی «حالیت» فیلم ورای بازنمایی اش از زمان دستوری تا مرحله ای از درک ذهنی زمان مندی فیلمی، روح ویژگی رسانه ای است که مطالعات مرتبط با اقتباس را همچنان در تسخیر خود دارد.
ویژگی رسانه ای که شامل بی هتمایی زمانی یک رسانه می شود، برای نظریه پردازان اقتباس و فیلم مفهومی مشکل ساز شده و سابقه ی پر تلاطمی را در اقتباس و مطالعات فیلمی از خود باقی گذاشته است. تمرکز اصلی این مقاله بر زمان دستوری (فقط یک جنبه از زمان بندی، و البته جنبه ای کاملاً مرتبط با اقتباس های ادبیات و فیلم) خواهد بود. با وجود این تلاش خواهد شد روابط شناختی بین زمان واقعی تماشا و درک بیننده از زمان دستوری نیز مورد بررسی قرار گیرد، چرا که دریافت ما از زمان فیلمی در بستر ادراکی و شناختی بهتر از مثلاً بسترهای روانی و آرمانی قابل ردیابی است.
توجه به این نکته که تمرکز این مقاله فقط بر فیلم روایی و ادبیات واقع گراست نیز به سه دلیل از اهمیت خاصی برخوردار است؛ از جنبه ی تاریخی، واقع گرایی روایی سبک غالب فیلم سازان غربی است؛ به ویژه اکثر اقتباس های ادبیات و فیلم از نظر سبک، واقع گرا هستند که آن هم به خاطر کاربرد متون ادبی است که به سنت ادبی انگلو - امریکن باز می گردد؛ و مهم تر از این، نظریه پردازان اقتباس زمان فیلمی یا ادبیات مایل اند کار خود را از بنیان های مشابهی آغاز کنند. بنیان فتوگرافیک فیلم چنین مقرر کرده است که واقع گرایی با رابطه ی فرضی اش با جهان واقع، غالباً به پیروی از آندره بازن از طریق استدلال های ویژگی رسانه ای (به عنوان طبیعی ترین وجه سبکی فیلم) تعریف شود: بدین جهت، بیان فتوگرافیک فیلم، سبک واقع گرایی سنتی، و زمان مندی ویژه رسانه (حالیت فیلم) غالباً مفاهیم ضمنی آثار این نظریه پردازان بوده است. این یک واقعیت است که سایر ادراک های ذهنی از فیلم مثل رؤیا و خیال یا رویدادهای فرهنگی، پرسش های مرتبط با واقع گرایی را پشت سر گذاشته اند، اما نظریه ها و مطالعات مربوط به اقتباس که در این مقاله مورد نظر است، عموماً بر ایده های برابری بین فیلم و ادبیات و سپس واقع گرایی متکی بوده است. «برابری فیلمی با ادبیات مکتوب در وجه واقع گرایی، لزوماً به اعتبار مفاهیم واقع گرایی بستگی دارد.» از آنجا که بسیاری از نظریه پردازان زمان دستوری فیلم تحلیل های خود را بر فیلم های ساخته شده به سنت غالب واقع گرایی روایی بنیان گذاشته اند، غیر منصفانه خواهد بود. اگر اشارات آن ها را در شرایط متفاوت ارزیابی کنیم و آن ها را به خاطر آنچه به سایر وجوه فیلم سازی اطلاق نمی کنند، مورد انتقاد قرار دهیم. این مقاله با این فرض آغاز می شود که سایر انواع فیلم و ادبیات از حیطه ی بحث ما خارج خواهند بود.

زمان دستور و زمان مندی در نظریه های تطبیقی اقتباس

بدین ترتیب، در قلمرو مطالعات اقتباسی و تطبیقی است که پرسش های مرتبط با ویژگی رسانه ای تا امروز تداوم یافته است. چیزی که به نظر جالب می آید، تداوم افکار بلوستون و پذیرش ضمنی آن ها توسط نظریه پردازان تطبیقی است. شاید این نظریه پردازان دریافته اند. موضوع این نیست که مطالعه ی اقتباس قادر است. «عناصر تطبیق» یک فرضیه ی ویژه- رسانه را فراهم سازد، بلکه خلاف این نیز امکان پذیر است. هر نظریه ای درباره ی زمان مندی فیلمی که با زمان مندی ادبی درتضاد قرار گیرد، بر مطالعات اقتباس تأثیرگذار است. در چنین شرایطی است که بحران نظری جالبی پدید می آید. اگر کسی اعتقاد به حالیت ذاتی فیلم را بپذیرد، با پرسش های غامض در خصوص اقتباس بین رسانه ای مواجه خواهد شد. آیا این اطمینان وجود دارد که زمان حال ابدی فیلم در خود توانایی برابری با ادبیات را دارد؟
زمان ادبی می تواند به چنان تنوع پیچیده، خارق العاده و روانی دست یابد که متون فیلمی، در صورتی که در زمان حال ابدی گرفتار باشند، حتی نمی توانند امید دستیابی به این تنوع را در سر بپرورانند. در یک نتیجه گیری ساده، چنین ویژگی رسانه ای حتی احتمال یا امکان اقتباس را آن طور که معمولاً می شناسیم، از میان برمی دارد.
شاید شناخت این مسئله را نظریه ی بلوستون بوده که نظریه پردازان اقتباس و فیلم را به کم رنگ کردن آن تشویق کرده است؛ به طوری که حتی آن را در مقابل تفسیر متز به طور کامل رد کرده اند. مطالعات مربوط به اقتباس در اواخر دهه ی 1990، نشانه های رویکردی بازتر، کثرت گرا و فرهنگ گرا را در مطالعات معاصر فیلم آشکار ساخت، اما با اینکه نفوذ نشانه شناسی در نظریه ی عام فیلم طراوت و تازگی خود را از دست داده بود، نظریه ی اقتباس همچنان بر رویکردهای تطبیقی و نشانه شناسی استوار بود. بر اساس مطالعات ادبیات تطبیقی در امریکا، بررسی تطبیقی اقتباس اساساً به شباهت ها و اختلافات بین یک متن دیگر یا یک رسانه با رسانه دیگر می پردازد. از این رو اهمیت پایدار نشانه شناسی در بررسی اقتباس حتی بیشتر از اهمیت تاریخی آن نسبت به مطالعات فیلمی است و همین موضوع توجه را از بررسی عمیق تر عامل ویژگی رسانه ای منحرف ساخته است.
مطمئناً نظریه پردازان اقتباس فقط به اندیشه ی مبهم و کلی «حالیت ابدی فیلم» و انعطاف ادبیات در زمینه ی زمان دستوری بسنده کرده اند.
نتیجه ی ناگوار به حاشیه نظریه پردازی درمقوله ی ویژه - رسانه این است که متون ارائه شده درباره ی آن عموماً دارای اشکال و بی پایه است. برخی نویسندگان معتقدند که حالیت فیلم، زمان دستوری را با زمان زندگی واقعی تلفیق کرده و مقیاس های زمانی متفاوت را نامفهوم می کند (مثلاً زمانی که برای خواندن یک کتاب یا دیدن یک فیلم لازم است و مقیاس زمانی روایی در فیلم یا کتاب) و همچنین مشابهت های زمانی بین تجربه ی خواندن و دیدن را نادیده می گیرد. این گونه تمایز باوری بین مفاهیم زمانی که بررسی آن ها را در ظاهر پیچیده و مبهم می سازد، محکوم به شکست است. به طور مثال، به فصل «زمان حال پیوسته» از کتاب بازگویی و بازگویی مجدد نوشته ی بروس کوین توجه کنید که به موضوع زمان فیلمی و ادبی می پردازد. بحث محوری کوین در این فصل عبارت است از: «زمان ظاهری متن زمان حال است بدون اینکه رسانه ی آن اهمیتی داشته باشد.» یعنی چه متن ادبی باشد و چه فیلمی؛ کوین ادامه می دهد: «مهم نیست فیلم چقدر طولانی باشد، هر قاب تصویر آن در لحظه ی نمایش زمان حال را نشان می دهد. ممکن است فرض شود یک بازگشت به گذشته در «آن زمان» قصه اتفاق می افتد، اما آن «حالای پرده» است.» (Kawin 1975:13)
متأسفانه کوین بررسی شباهت های فیلم و ادبیات و همچنین آشکارسازی حالیت نهفته در آن ها را به واسطه ی مبهم شدن نکات مهم این مطالب نادیدده گرفته است. او ابتدا از ذات تصویر فیلم سخن می گوید (هر قاب تصویر... زمان حال را ارائه می کند) و به تجربه ی زمانی خواندن و تماشا می رسد و سپس تفاوت های بین زمان روایی («آن زمان» قصه) و وجوه متمایز زمانی تصویر فیلم (حالای پرده) را ادغام می کند. با وجود این در بحث کوین نکاتی وجود دارد که ما را به سوی مطالب جالبی سوق می دهد؛ نظریه پردازان اقتباس به طور غریزی معتقدند چیزی که بلوستون نشانه رفته، صحیح است. ارجاع کوین به بازگشت به گذشته نکته ای برجسته و تفکر برانگیز است. روابط زمانی ویژه - رسانه وجود دارند و این روابط در درک ما از فرایند اقتباس و رسانه ای که درگیر این فرایند است، نقش مهمی ایفا می کنند.
حال ببینیم مقصود نظریه پردازان از اینکه ادعا می کنند فیلم رویداد را فقط در زمان حال ارائه می کند، چیست؟ روشن است که مقصود آن ها این نیست که فیلم نمی تواند «مقیاس زمانی» یک روایت را منتقل کند. وقتی فردی به تماشای فیلم می نشیند، معمولاً سیر خطی این مقیاس زمانی را درک می کند؛ حتی اگر فلاش بک و فلاش فورواردهایی در کار باشد. پس فیلم ها می توانند «گذشته ی» روایت را نشان دهند.
به طور مثال، اگر شخصیت محوری فیلم یک انسان بیست و پنج ساله باشد، وقتی در یک بازگشت به گذشته همان شخص را در شش سالگی می بینیم، آن را به عنوان «گذشته» در ارتباط با مجموعه ی روایت درک می کنیم. صدای روی صحنه و گفت وگوها به بیننده کمک می کنند تا هر صحنه را در جای خود در سیر خطی مقیاس زمانی روایت جای دهد. این موضوع را می توان با استفاده از جمله بندی ادبی برای نشان دادن اینکه برخی از بخش های قصه نسبت به سایر بخش ها در «گذشته» است، برابرسازی کرد (مثلاً با استفاده از عباراتی چون دوازده سال قبل). همچنین، اگر یک فیلم به طور واضحی به زمان گذشته اشاره کند (مثلاً از لباس و وسایل صحنه و دکور قدیمی یا رنگ های قهوه ای و کهنه ی فیلم استفاده شود) ما مشکلی در جاسازی ذهنی فیلم در «گذشته زمان واقعی» یا چند سال قبل نداریم. این موضوع با استفاده از زبان برای شرح وقایع و توصیف شخصیت های یک قصه که در گذشته زندگی کرده اند، قابل مقایسه است.
با این همه، در گام اول ادعای انعطاف پذیری ادبیات در مورد زمان دستوری، در قیاس با محدودیت های فیلم از پایگاه محکمی برخوردار است، چرا که برای یک نویسنده تنوع وسیعی از زمان های دستوری (نه فقط گذشته، حال و آینده، بلکه انواع ترکیبات این زمان ها) وجود دارد؛ اما فیلم در ظاهر فاقد این تنوع فراهم در ادبیات است. در حقیقت، نحوه ی ارائه ی زمان دستوری فیلم از اساس و پایه با شیوه ی ارائه ی زمان دستوری در ادبیات متفاوت است، و این اختلاف در این نکته که «ویژگی ذاتی تصویر حالیت آن است» نهفته است. بالاژ می گوید: تصاویر «فقط حال را نشان می دهند. آن ها نمی توانند درگذشته یا آینده خود را بیان کنند.» (Balazs 1972:120)
این گفته البته به یک تصویر منفرد اشاره دارد که از روایت خود جدا شده و فاقد هر گونه صدای متنی است. این را با واژه یا فعلی که به همین طریق از متن جدا می شود، مقایسه کنید.
واژه ی «نشست» را در نظر بگیرید. نه تنها مفهوم اصلی این واژه ، بلکه حتی زمان دستوری اش به پشتیبانی یک جمله نیاز ندارد. ما می دانیم که این رویداد چیست و می دانیم که در گذشته اتفاق افتاده است. با وجود این چیزی درباره ی اینکه چه کسی نشست، کجا نشست، یا چرا نشسته است، نمی دانیم. تغییر در زمان دستوری از طریق تغییرات، در حروف بندی آن یعنی «نشست»، «می نشیند» و «نشسته است» اتفاق می افتد. از این رو زمان دستوری به طور بالقوه در بروز عینی خود واژه ها نهفته است، چرا که «یک عنصر زبانی معمولاً یک معنای انفرادی خواهد داشت و مستقل از متنی است که در آن اتفاق می افتد.» (Comrie 1986:13). در مقام مقایسه، می توانیم نمای کسی را که «در حال نشستن» است «حال» بخوانیم، چون نمی توانیم بگوییم این رویداد در گذشته ی روایی یا آینده ی روایی اتفاق می افتد. اگر کسی به یک تصویر ثابت (قاب ایستا) نگاه کند، قادر نخواهد بود بگوید آیا آن نما یک بازگشت به گذشته (به عنوان نماسازی گذشته ی روایی یا گذشته ی دستوری) است یا یک رجوع به آینده (آینده روایی یا آینده دستوری). ظاهر عینی یک نما چیزی را برای ما روشن نمی کند. حتی شیوه ی توصیف تصویر مثل کاربرد واژگانی چون «کسی می نشیند» غیر ممکن بودن تعریف نما را در هر زمانی جز زمان حال تداعی می کند. «کسی نشستن» یا «کسی خواهد نشست» را نه می توان دید و نه می توان گفت که می بینم. در واقع، آن قدر اطلاعات نداریم که چنین تصویری را توصیف کنیم. فقط می توان از اینکه کسی وجود دارد که «در حال نشستن» است، آگاه بود. البته، در مورد صورت بندی واژگانی «کسی خواهد نشست»، ذکر این نکته اهمیت دارد که من نمی گویم فیلم نمی تواند کسی را نشان دهد که در حال آماده شدن برای نشستن است و واضح است که کسی که قصد نشستن دارد، بالاخره می نشیند، بلکه قصد من از طرح این موضوع این است که اگر ما نمایی از شخصی را می بینیم که در حال نشستن است، نمی توانیم صرفاً از طریق نگاه کردن به آن نما، بین اینکه این رویداد در حال وقوع در گذشته، حال یا آینده ی روایی است، تمایزی قائل شویم.
به نظر می رسد همه ی این نکات از این نظریه حمایت می کند که تصویر فیلم و همچنین رسانه ی فیلمی محدود به زمان دستوری حال است که البته بحثی قانع کننده و مبتنی بر واقعیات تصویر فیلم است. با وجود این، در این مفهوم سازی دو اشکال عمده وجود دارد: اول اینکه اگر چنین حقیقتی وجود دارد که، وقتی به یک نما نگاه می کنیم، نمی توانیم بین اینکه آن در گذشته ی روایی یا آینده ی روایی است، تفاوتی قائل شویم، چگونه از اینکه حال روایی است، مطمئن باشیم؟ مطمئناً همان طور که جورج لیندن گفته است، این موضوع بدین دلیل است که «ذات فیلم آنیت آن است و این آنیت در بی زمانی آن نهفته است.» (Linden 1977: 156- 70) متأسفانه لیندن چنین تحلیل جالبی را در متنی عرضه می کند که درجای دیگری از آن گفته است: «فیلم مستقیماً زمان حال را به نمایش می گذارد.» حال اگر این تناقض گفتاری را نادیده بگیریم (چرا که زمان حال به دلیل اینکه یک زمان دستوری است، نمی تواند بی زمان تلقی شود) می توانیم ایده ی بی زمانی تصویر فیلم را از لحاظ مبنایی محکم بیابیم. گذشته از اینها، «نشستن» می تواند یک فعل یا صفت فاعلی یا مفعولی در زمان حال باشد. از طرف دیگر می تواند یک اسم مصدر هم باشد؛ واژه ای که خود رویداد را توصیف می کند. اسم مصدر، مثل مصدر، نمی تواند مانند زمان دستوری درک شود، زیرا تفاوت های زمان دستوری به سادگی به آن اطلاق نمی شود. یک اسم مصدر فقط می تواند از طریق زمان دستوری فعل اصلی با زمان مندی جمله ای که آن را در بر می گیرد، یکی شود. اگر به واژه ی «نشستن» و همچنین به عملی که به آن اشاره دارد، فکر کنید، متوجه خواهید شد که - با اینکه افکار شما بر زمان حال متمرکز است، اما «محتوای» افکار شما فاقد زمان دستوری مربوط به خودش است - زمان دستوری با تصویر تجسم یافته در ذهن شما نامرتبط است. بدین طریق، اگر تصویر فیلم کسی را در حال «نشستن» نشان می دهد، نمی توان در مورد زمان دستوری آن تصمیم گیری کرد. درک شما از آن نما در زمان حال است، اما همین طور درک شما از کلماتی که در یک رمان می‎ خوانید، چنین است. بنابراین، نکته ی قابل توجه این است که تصویر در «زمان حال» نیست، بلکه بی زمان است. بالاژ می گوید تصویر در زمان حال است، چرا که نمی تواند گذشته و آینده را بیان کند. این تحلیل خود محدود در چارچوب مفهومی است که تلاش می کند فیلم را به صورت یک فیلم زمان دستوری / زبانی درک کند. همان گونه که برایان هندرسون معتقد است، بهتر است بگوییم «سینما برخلاف زبان فاقد هر گونه نظام زمان دستوری است».
البته بالاژ و دیگران چندان به چارچوب مفهومی درک خود پایبند نبوده اند. این گونه نیست که تصویر فیلم فقط به صورت زمان حال درک شود، بلکه غالباً به صورت حاضر بودن به جای «بی زمانی» مشاهده می شود. چرا چنین است؟
برای تبیین این موضوع می توان دو توضیح داشت: اول اینکه، برای درک و فهم روایتی که برایمان بازگو می شود، ما خواست خود را بر درکمان از تصاویر فیلم تحمیل می کنیم.
تجربه ی تماشای رویدادها در فیلم از نظر ادراکی و زمانی مشابه تجربه ی ما از دیدن آن ها به هنگام وقوع در زندگی واقعی است. ما در زندگی واقعی حوادث را در حال وقوع در زمان حال می بینیم، و این زمان حال زندگی واقعی را به صورت زمان حال حاضر می فهمیم.
پس وقتی یک فیلم را تماشا می کنیم، رویدادی را مشاهده می کنیم که «بی زمان» نیست، بلکه «حاضر» است. وقتی که بلوستون «به حضور» تصاویر اشاره می کند، می نویسد: «تصاویری که در یک زمان حال ابدی مثل مشاهده ی عینی آن ها آشکار می شوند، نمی توانند گذشته یا آینده را بیان کنند» (Bluestone 1957:57)
منظور بلوستون همان شباهتی است که به نظر من بین تماشای حوادث واقعی و فیلمی وجود دارد، اما او به تفاوت های ساده ی بین تصاویر و زندگی واقعی اشاره نمی کند. همین طور وقتی کوین حالیت فیلم و ادبیات را مطرح می کند، فقط به لحظه ای از زمان درک آن ها (زمان حال) می اندیشد، و از اشاره به اینکه تصاویر و واژه ها از نظر زمانی به طور متفاوتی درک می شوند، ناتوان است، یعنی تصاویر و واژه ها از نظر زمانی به طور متفاوتی درک می شوند، ناتوان است، یعنی تصاویر فیلم اساساً بی زمان هستند و واژه ها بالقوه از نظر ظاهری دارای زمان دستوری اند. دوم اینکه، تصاویر فیلم همان نوع از بی زمانی را که یک اسم مصدر ارائه می کند، نشان نمی دهند. تجسم بصری «نشستن» نمی تواند دقیقاً با واژه ی آن برابر شود، زیرا لزوماً از نظر میزان انتزاع و سطح ذهنیت با واژه متفاوت است. تصویر بی زمان است، اما به کسی وابسته است که عمل نشستن را انجام می دهد. این نبود ذهنیت، که ناشی از ضرورت وساطت شخص خاصی است که عمل را انجام می دهد، ما را به سوی خواندن تصاویر فیلم نه به صورت یک «بی زمانی» ذهنی، بلکه به شکل «رویدادی حاضر» سوق می دهد. مشکل از اینجا ناشی می شود که ما تلاشی می کنیم برای تطبیق زبان دستوری با نمایش بصری به تحلیل نحوی یا سینتاتیک متوسل شویم و فیلم را به صورت یک «نظام زبانی» مورد ملاحظه قرار می دهیم. بحث از تصاویر در چارچوب های نحوی مشکلات دیگری نیز دارد؛ چگونه می توان صفات را از اسامی که توصیف می کنند، یا قیود را از افعال یا صفات در یک تصویر تفکیک کرد؟ بررسی تصویر فیلم در چارچوب نحو یا ساخت جمله آموزنده است، اما به دلیل متمایز بودن فیلم و ادبیات ما را به شدت محدود می سازد.
همان طور که قبلاً اشاره شد، مشکل ثانویه ای نیز درباره این موضوع که فیلم در یک زمان حال ابدی گرفتار است، وجود دارد. حتی اگر بپذیریم که تصویر فیلم «بی زمان» است، نمی توانیم ادعا کنیم رسانه ی فیلم نیز به طریق اولی بی زمان است. حتی اگر بر این اعتقاد باشیم که تصویر «زمان حال» یا «بی زمان» است فقط از جا به جایی تصویر بحث کرده ایم. وقتی این تصویر به مکان اصلی اش در فیلم بازگردد، و صدا به صورت دیالوگ یا گفتار متن ظرافت های زمان دستوری ادبی را مستقیماً به تصویر اضافه کند، هنوز زمان های دستوری دیگری باقی می ماند که رسانه ی فیلم قادر به ارائه ی آن ها نیست. بنابراین، در حقیقت، تصویر فیلم نوعی «بی زمانی» را متجلی می کند که بسیاری از نویسندگان سینمایی به سادگی (اما به اشتباه) آن را به صورت شکلی از «حالیت» مفهوم سازی کرده اند، اما سازندگان متون فیلمی و تلویزیونی می توانند واژه ها، اصوات و همچنین تصاویر را به کار گیرند و رویداد را در قالب متنوعی از «زمان های دستوری» ارائه نمایند. تلاش برای مشابه سازی بازی پیچیده ی زمان های دستوری متفاوت که در یک پاراگراف کوتاه ادبی شکل می گیرند، کاری بسیار ظریف، پیچیده و بزرگ است، اما دستیابی به آن لزوماً یک عدم امکان پذیری نیست.
به طور خلاصه اینکه اولاً تصویر فیلم ذاتاً در زمان حال نیست، بلکه ذاتاً بی زمان است؛ ثانیاً رسانه ی فیلم قادر است گسترده ای از زمان های دستوری را از طریق به کارگیری صحیح تصاویر، واژه ها و اصوات درون روایت ارائه کند. نه تصویر و نه رسانه در محدوده ی یک زمان حال ابدی گرفتار نیستند، و چسبیدن به این ایده به غلط نفی کردن امکان برابرسازی بین رسانه ای به کمک اقتباس است. گرگوری کوری در کتاب اخیرش تصویر و ذهن که در آن واضح ترین رویکرد به زمان مندی فیلمی را عرضه می کند، می گوید برای درک زمان مندی فیلمی «نباید آشکار یا نهان از ایده ی زمان دستوری استفاده کنیم». (Currie 1995: 207).
نقش کوری به عنوان نظریه پرداز فیلم به وی اجازه می دهد که چنین مواضع تندی را اتخاذ کند؛ اما شاید این موضوع برعهده ی نظریه پردازان اقتباس باشد که اجزای «تطبیقی» نظریه ی زمان مندی فیلمی را که کتاب کوری فاقد آن است، متحول سازند.
برخی نظریه پردازان به اشتابه فرض می کنند که شباهت فیلم و ادبیات در زمینه ی قابلیت های آن ها برای ارائه ی روایت های واقع گرا، دسته بندی شان را تحت عنوان «زبان» توجیه می کند. همین اشتباه را نظریه پردازان ویژه - رسانه می کنند که هر آنچه در تصویر فیلم حقیقت است، در رسانه هم به طور کلی یک حقیقت است؛ اما فیلم ها را نمی توان با تصاویر ثابت معادل سازی کرد. همان طور که کارول گفته است، «ماهیت گرایان با فرض اینکه عکاسی جزء اصلی سینماست، ادعاهایشان را در مورد فیلم نیز تکرار می کنند.» برابر نهاد (از نظر مفهومی غلط) تصویر با فیلم یکی از مواردی است که بلوستون را به خطا می اندازد، گرچه او برخلاف بسیاری از پیروانش به توانایی بالقوه ی دیالوگ و صدا اذعان دارد:
«شاید کسی بگوید که استفاده از دیالوگ و موسیقی روزنه ای را فراهم می کند که ممکن است از ورای آن حسی از گذشته و آینده وارد شود... بدین طریق، ظاهراً توالی تصاویر زمان حال با کیفیتی از گذشته و آینده همراه می شود.. با وجود این در بهترین حالت، صدا یک مزیت «ثانویه» است که برای اولویت تصویر فضایی (بصری) تهدید جدی نیست... دیدن ما (و همچنین حس ما از زمان حال) همچنان در اولویت اول باقی می ماند.» (Bluestone 1957:57).
گرچه این عبارات نسبت به سایر نظریه پردازان قابلیت فیلم در القای زمان دستوری را محتاطانه تر توضیح می دهد، اما هنوز بر «حالیت» تصویر تأکید دارد. به همین دلیل می توان بر نظر بلوستون خرده گرفت که زمان دستوری تصویر همواره بر زمانی که از طریق صدا القاء می شود، اولویت دارد. دیالوگ و صدای شامل موسیقی مطلقاً در فیلم ها لاینفک اند. چنان که جون داگل می نویسد: «نقش صدا به عنوان جزئی از روایت فیلم و بخشی از تصویر فیلم حیاتی است، زیرا بی توجهی به صدا در فیلم باعث می شود که ایده ی روایت فیلم به عنوان زمان حال حاضر باقی بماند.» (Dagle, p. 50). و بالاخره گرچه نقش بلوستون در درک ما از زمان مندی ادبیات و فیلم بسیار ارزشمند است، اما تأکید او بر «حالیت» ذاتی فیلم فرصت های فراوانی را از ادبیات نظری فیلم گرفته است. در حقیقت، این بی زمانی تصویر فیلم است که به همراه صدا انعطاف پذیری زمان دستوری فیلم را تضمین می کند.

پی نوشت ها:

1. عضو هیئت علمی دانشکده ی صدا و سیما
2. منظور از «مطالعات تطبیقی، مجموعه ی وسیعی از مطالعات انجام شده در مورد اقتباس های سینمایی است که از متدولوژی قیاس متون مکتوب و آثار سینمایی مبتنی بر آن ها استفاده می کند، این مطالعات بیشتر بر نظریه ی روایی در توضیح شیوه های اقتباس یک روایت از منابع ادبی برای فیلم یا تلویزیون متکی است. به عبارت دیگر، منظور بیشتر فرایند اقتباس است تا آثار فیلم شده یا کار شده در برنامه های تلویزیونی، بهترین نمونه ی این رویکرد کتاب رمان به فیلم نوشته ی برایان مک فارلین است، ضمناً اشاره ی من به «نظریه پردازان اقتباس» به نویسندگانی باز می گردد که تلاش می کنند فرایند اقتباس را تشریح کنند. و مسائل مربوط به اقتباس روایی از ادبیات به فیلم را بررسی نمایند.


Andrew, Dudley. Concepts in Him Theory. Oxford: Oxford UP, 1984.
Balazs, Bela. Theory of the Film: Character and Grwoth of a New Art. New York: Amo, 1972.
Bazin, Andre. What is Cinema? Volume I. Trans. Hugh Gray. Berkeley: U of California, 1985.
Bluestone, George. Novels into Film. Berkeley: U of California, 1957.
Bordwell, David, and Noel Carroll, eds. Post-Theory Reconstructing Film Studies. Madison: U of Wisconsin, 1996.
Branigan, Edward. Sound, epistemology, film. Film Theory and Philosophy. Allen and M.Smith, eds. op. cit. 1997.
Carroll, Noel. Theorizing the Moving Image. Cambridge: Cambridge UP, 1996. Comrie, Bernard. “ Tense and Time Reference: From meaning to interpretation in the chronological structure of a text.” Journal of Literary Semantics. 15.1, Apr. 1986.
Currie, Gregory. Image and Mind: Film, Philosophy and Cognitive Science.
Cambridge: Cambridge UP0.1995.
Dagle, Joan. “The Question of the Present Tense.” Narrative Strategies: Original Essays in Film and Prose Fiction. Syndy M. Conger and Janice Welsh, eds. Illinois:
Henderson, Brain. “Tense, Mood, and Voice in Film". Film Quarterly. Xxxvi. 3, Summer 1983.
Kawin, Bruce. Telling it Again and Again : Repetition in Literature and Film.
London: Cornell UP, 1972.
Linden, George. The Storied World. Film And / As Literature. John Harrington, ed. Englewood Cliffs: Prentice- Hall, 1977.
McFarlane, Brain. Novel to Film: An Introduction to the Theory of Adaptation.
Oxford: Oxford UP, 1995.
Metz, Christian. Film Languages: A Semiotics of the Cinema. Trans. Michael Taylor, New York: Oxford U^.. 1,97,4 Robbe-Grillet, Alain. Introduction to Last Year at Marienbad. Trans. Richard Howard, New York: Grove, 1962.
منبع مقاله :
اربابی، محمود، (1387)، مجموعه مقالات اولین هم اندیشی سینما و ادبیات، تهران: انتشارات فرهنگستان هنر، چاپ اول

 




منبع :

زمان و زمان بندی: فیلم و ادبیات گردآوری توسط بخش شعر ،داستان ، ادبیات، کتاب سایت آکاایران

اخبار اکاایران

تبلیغات