روایت سینمایی، روایت ادبی: نقدی بر نگره های فرمالیستی -آکا

آکاایران: سرویس اندیشه آکا ایران؛ بخش شعر و ادبیات:

,روایت,سینمایی,ادبی,[categoriy]

آکاایران: روایت سینمایی، روایت ادبی: نقدی بر نگره های فرمالیستی



 

نویسنده: مسعود اوحدی (1)




 

به گزارش آکاایران: مسئله زبان: سینما و ادبیات

به آسانی می توان دریافت که زبان (ادبی یا گویشی) نقش محدودی در سینما و شکل اساساً متفاوتی نسبت به درام تئاتر - که در آن زبان نقشی مسلط ایفا می کند - دارد. این فاصله و تفاوت در قیاس با ادبیات که زبان در آن، تنها نقش مسلط را ایفا می کند، به مراتب بیشتر و چشمگیرتر است. ادبیات اجراء یا بازی نمی شود و بازیگر یا مفسر، دکور صحنه، نور یا موسیقی ندارد. ادبیات تنها خوانده می شود.
تصوری که از سینما به عنوان رسانه ی کارگردان، و از تئاتر به عنوان رسانه ی نویسنده داریم، ناشی از اجماع نظر درباره ی غلبه ی این دو نقش بر سایر نقش های خلاقه ای است که با آن ها در رقابت اند. ادبیات جای جدل چندانی باقی نمی گذارد و نویسنده تنها نقش یا عامل خلاقه در تولید متن (ادبی) است. از این منظر، ادبیات با سینما که در آن زبان نقشی محدود را ایفا می کند، فاصله ی بسیار دارد. پس چرا عموماً و دائماً مردم این دو نقش را با هم مخلوط می کنند؟چرا شرکت های بزرگ فیلم سازی میلیون ها دلار صرف خرید حقوق هنری اثری می کنند تا فیلمی بر اساس آن بسازند؟ البته واقعیت این است که فیلم های اقتباس شده از رمان های مشهور از لحاظ گیشه موفقیتی تقریباً تضمین شده دارند. اما این امر پرسشی دیگر برمی انگیزد: چرا کسانی که به رمانی خاص علاقه پیدا کرده اند، می خواهند فیلم اقتباس شده ی آن را ببینند و چرا بسیاری حتی احساس می کنند که این دو شکل هنری آن قدر به هم نزدیک و مرتبط اند که عملاً یکی را می توان به جای دیگری نشاند؟
پاسخ به این رپسش در این حقیقت نهفته است که در بیشتر فرهنگ ها تأکید بر داستان یا قصه در آثار روایی به مراتب بیشتر از تأکید بر شکل (فرم) است. بیشتر مردم در پاسخ به پرسش از موضوع فیلم، از داستان آن صحبت می کنند. حال آنکه داستان فیلم تنها وقتی که در بافت یک طرح کلی (پیرنگ یا پلات) از جمله «موتیف های آزاد» قرار می گیرد، به پیچیدگی و تأثیر زیبایی شناختی دست می یابد. خواص شکلی فیلم، مثل بازنمود فضا، به همان اندازه ی عناصر روایی و حتی گاه بیش از عناصر روایی اهمیت دارد. این خواص شکلی فیلم به هر حال در زمره ی خواص داستان نیست. گذشته از آن، شیوه ای که طی آن فرهنگ ما ایده های داستانی را ارزش گذاری می کند، از حوزه ی زیبایی شناسی تا حوزه ی قانون را در بر می گیرد.
غالباً دیده ایم که نویسندگان اثر مبدأ (اثر ادبی) چگونه از سرقت ادبی ایده های داستان هایشان در فیلم ها شاکی اند. حقوق مؤلف در کشور ما سابقه ی چندانی ندارد. تا بتوانیم مواردی را که حقوق مؤلف اثر ادبی در ارتباط با اقتباس سینمایی اثرش اعاده شده باشد به عنوان مثال ذکر کنیم، اما سابقه ی این موارد در سینمای غرب به دیرینگی تاریخ سینماست. با این همه و با آنکه بازسازی آثار سینمایی تجربه ای کاملاً متداول است، نسخه برداری از سبک تصویری فیلم های گذشته در نزد فیلم سازان سابقه چندانی ندارد، یا این «نسخه برداری» فقط در لحظات فیلم های بعدی (و نه در تمامیّت سبک تصویری آن ها) مشاهده می شود. استودیوهای امریکایی و اروپایی میلیون ها دلار صرف خرید حقوق رمان های پُرفروش می کنند، چون می دانند که خوانندگان آن رمان ها به جای ارزش گذاری به سبک یا شیوه ی نقل داستان به خود داستان ارزش می نهند. البته، این روند در عرصه ی ادبیات و سینمای ایران کم سابقه است. جمعیت کتاب خوان و به ویژه رمان خوان ایرانی عموماً نسبت به سینمای ایران و توانایی سینماگران ایرانی در اقتباس از آثار ادبی - به ویژه ادبیات معاصر ایران - بدگمان بوده و تجربه های قانع کننده نیز در این زمینه بسیار اندک است. ضمن آنکه این «جمعیت» در صدد محدودی از کل تماشاگران سینمای ایران را تشکیل می دهد و نمونه های نسبتاً موفق اقتباس نیز تماشاگران خود را لزوماً از میان خوانندگان رمان به دست نیاورده اند.
به هر حال، اصل اولویت داستان، اعم از اینکه مخاطب یا تماشاگر اثر مبدأ (اثر ادبی) را تجربه کرده یا نکرده باشد، در مورد سینمای ایران و تماشاگران آن نیز مصداق دارد.
به رغم این حقیقت که فیلم و ادبیات می توانند از منابع و داستان های مشترک بهره مند باشند، اما هر کدام شکل خلاقه ی کاملاً متفاوتی دارند. هر کدام از این اشکال خلاقه استعدادها، مهارتها و فعالیت های ذهنی متفاوتی را از تماشاگر یا خواننده می طلبند (مثل تفاوتی که جلوه های زبانی یا زبان شناختی با جلوه های تصویری دارد). در گذشته نقاشان بزرگی می زیستند که در همان حال پیکره تراشان بزرگی نیز بودند؛ مثل میکلانجلو یا رمان نویسان بزرگی که شعرای بزرگی نیز بودند؛ مثل توماس هاردی، اما رمان نویس بزرگی را سراغ نداریم که در زمره ی کارگردانان بزرگ سینما نیز باشد، هر چند که چهره هایی مثل آلن روب گریه و نورمن میلر فیلم هایی را هم کارگردانی کرده اند، اما مسلماً در قیاس و تمثیل ما از «کارگردانان بزرگ» جای نمی گیرند. به همین ترتیب، برخی از کارگردانان بزرگ مثل ساموئل فولر هم رمان هایی نوشته اند، اما از منظر ادبی به عنوان رمان نویسان بزرگ قلمداد نمی شوند.
با آنکه اشکال ادبی و سینمایی از نظر زیبایی شناختی بیشتر متفاوت اند تا متشابه، اما در سنت های فرهنگی و روایی وجوه مشترک قابل توجهی دارند. رمان به عنوان یک رسانه و یک شکل ذوقی و هنری در قرن نوزدهم به بالاترین نقطه ی تحول و تکامل خود رسید. در حالی که برخی از رمان های قرن بیستم مثل آثار جیمز جویس و آلن روب گریه راه ها و مسیرهای تازه ای را در قلمرو رمان طی کردند، اما رمان های مورد توجه این قرن عموماً بر مبنای سنت های ادبی تثبیت شده ی قرن نوزدهم به ویژه رمان رئالیستی، قرار دارند.
آثار سینمای کلاسیک نیز بر مبنای همین سنت ها شکل گرفته، و همین مسئله قرابت فرهنگی بین این دو شکل هنری را تأیید می کند.

پی نوشت ها:

1. عضو هیئت علمی دانشکده ی صدا و سیما
2. Bordwell.
3. Thompson.


Bordwell, David. Narration in the fiction film. London: Methuin, 1985.
Bordwell, David, and Kristin Thompson. Film Art: An lntroduction. 6 th ed, New York: Mc Grow Hill, 2001.
Borewell, David, Janet Sterger, and Kristin Thompson. The classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of Production to 1960. London: Routledge and Kegun Paul, 1985.
Thompson, Kristin. Storytelling in the New Hollywood: Understanding The Calssical Narrative Technique. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1999.
___ Breaking The Glass Armor: Neo - formalist Film Analysis. Princeton University Press, 1988.
منبع مقاله :
اربابی، محمود، (1387)، مجموعه مقالات اولین هم اندیشی سینما و ادبیات، تهران: انتشارات فرهنگستان هنر، چاپ اول

 




منبع :

اخبار اکاایران

تبلیغات