آکاایران: مجموعه: اخبار فرهنگی و هنری
تاریخ انتشار : یکشنبه, 18 فروردین 1398 09:28

«متری شیش ونیم» در کنار «ما همه با هم هستیم»؛ یعنی کار هنوز ناتمام کمال تبریزی، دو فیلم بسیار پرخرج سینمای ایران در سال گذشته بودند. هزینه های ساخت این دو فیلم بالغ بر ۱۳ الی ۱۵ میلیارد تومان بود در حالی که نه جنگی بودند، نه تاریخی، نه تخیلی، نه اکشن و نه در هیچ ژانر دیگری که توجیه کننده چنین خرجی باشد.

 

البته «متری شیش ونیم» صحنه های اکشن محدودی داشت اما نه آنقدر که هزینه آن تا این حد بالا برود. توجه به دلیل اینکه فیلم دوم سعید روستایی چرا تا این حد پرخرج از آب در آمده، این را هم مشخص خواهد کرد که آیا او یک فیلمساز نابغه است یا فیلمسازی حمایت شده؟ آیا سعید روستایی یک پدیده در سینمای ایران است یا یک فیلمساز خوش شانس معمولی و نهایتا استاندارد که در بزنگاهی به خصوص، توانسته از تمام نیروهایی که یک هنرمند معمولی را یاری می کنند تا در قامت نابغه ای تمام عیار دیده شود، بهره بگیرد؟ فیلمبرداری «متری شیش ونیم» ۶ماه طول کشید در حالی که سریال جنگی «سفر به چزابه» در سه ماه و سریال تاریخی «مسافر ری» در یک سال فیلمبرداری شدند.

 

گریم های سفر به چزابه و طراحی لباس و دکور آن بسیار دشوارتر از «متری شیش ونیم» بودند و صحنه های اکشن آن هم همچنان در تاریخ سینمای ایران بی سابقه هستند. «مسافر ری» هم به لحاظ دکور و گریم و بسیاری از هماهنگی های دیگر صحنه، حتی شاید با فیلم دوم سعید روستایی قابل مقایسه نباشد. از طرفی اگر «متری شیش ونیم» با دیگر اکشن های شهری ایران مقایسه شود و به سال های نزدیک تر بیاییم، می شود «بادیگارد» را در نظر گرفت که فیلمبرداری آن سه ماه به طول انجامید. اما «متری شیش ونیم»، ۶ ماه جلوی دوربین بود و دلیل هزینه های بالای تولید آن، همین طولانی شدن زمان فیلمبرداری اش است.

 

به عبارتی اثری که به شکل قابل توجهی، بیشتر از سناریو، روی پرستیژ کارگردانی آن حساب باز شده، نه صرفا با تدبیر و خلاقیت و مهارت که با آزمون و خطا درآمده است؛ آزمون و خطایی بسیار گران قیمت که امکان آن برای هر کسی فراهم نیست.

 

سال ها خواهد گذشت و گردونه زمان خواهد گردید و اوضاع سیاسی، اجتماعی و اقتصادی کشور تغییراتی خواهد کرد. فیلمسازانی که در یک دوره خاص اجرایی، توسط بازوهایی که سعی می کنند نامرئی باشند حمایت یا به عبارتی دوپینگ می شوند، در یک دوره اجرایی دیگر که از آن دوپینگ ها بهره مند نیستند، قدر و مقدار واقعی خودشان را نشان خواهند داد.

 

حدود ۱۲ سال پیش فیلمسازی به منظومه سینمای ایران وارد شد که هر کسی هر چه می کرد نمی توانست رکورد او را در گیشه بشکند؛ اما به محض عوض شدن دوران، نه تنها اقبال از آثار آن فیلمساز توسط مخاطبان بسیار پایین آمد و معلوم شد جوسازی ها و دوپینگ های اکران در رکوردشکنی هایش بسیار موثر بوده اند، بلکه کیفیت آثار او هم افت محسوسی کرد و معلوم شد که در دوران طلایی آن فیلمساز، خیلی ها برای بهتر شدن فیلمش به او کمک می کرده اند. بهترین نویسنده در سینمای بفروش ایران فوت های کوزه گری اش را در سناریوی آن فیلمساز دمیده بود و نهایتا در انتهای فیلم نامش جزء «با تشکر از فلانی ها» آمد و بهترین فیلمساز تکنیکی ایران مشاوره ای جدی به او می داد و نهایتا نامش در ابتدای فیلم، باز هم جزء «با تشکر از فلانی ها »درج می شد.

 

همه چیز به نام یک نفر تمام می شد چون او قرار بود نمادی از موفقیت جریانی به خصوص باشد، اما همه چیز را واقعا همان یک نفر خلق نکرده بود. در این مورد اخیر هم می شود چنین گزینه هایی را محتمل دانست و به هرحال زمان نشان خواهد داد که آیا کارگردانی سعید روستایی در «متری شیش ونیم» نشان دهنده نبوغ او بوده یا اینکه این چشمه تماما از خودش نجوشیده و آب را از جاهای دیگر هم به آن می رسانده اند.

 

  پلیس «متری شیش ونیم» چه ماموریتی دارد؟

«متری شیش ونیم» یک فیلم رئالیستی اجتماعی به سبک سال های اخیر در سینمای ایران است، نه فیلم پلیسی. چیزی به اسم سینمای پلیسی در ایران لااقل با مختصاتی که از ژانر پلیسی در کشورهای غربی شناخته شده است، موجود نیست و به این راحتی ها نمی تواند داشته باشد. این به نوع تقسیم بندی وظایف امنیتی بین نیروهای مختلف ایران از یک طرف و نوع برخورد این نهادها با جنس نمایش تصویرشان در سینمای ایران طی ۷۰ سال گذشته از طرف دیگر بر می گردد. سعید روستایی در فرصت های مختلف، به خصوص وقتی روی سن جشنواره فیلم فجر رفت تا سیمرغ مردمی اش را بگیرد، سعی کرد وانمود کند که برخورد پلیس با او و حساسیت این نهاد در نوع نمایشی که از نیروهای آن و فعالیت هایش ارائه می شود، بر سر راه فیلمسازی او مشکل ایجاد کرده است؛ اما اگرچه برنده شدن دزدها در فیلم های ایرانی از زمان رضاخان و به عبارتی قبل از سال ۱۳۲۸ که سینما در ایران جدی شود، ممنوع شده بود و تمام حساسیت های این چنینی در دهه ۴۰ به صورت بخشنامه ای رسمی و بی تعارف ابلاغ شدند و طی ۴۰ سال اخیر هم کمابیش روی بسیاری از این مسائل حساسیتی جدی وجود داشت، اما واقعیت این است که پلیس ایران امروز با سینما خیلی نرم تر شده و مشکل سعید روستایی نه موسسه ناجی هنر سال ۱۳۹۷، بلکه تاریخچه سینمایی است که او در آن فیلمسازی می کند. یک فیلمساز جوان در آمریکا یا اروپا وقتی بخواهد کارش را در سینمای پلیسی شروع کند، با تاریخچه متنوعی از تیپ ها، شخصیت ها، داستان های قالبی، دکور، گریم و سبک های بازیگری پلیسی مواجه است و تمام اینها پشت سر او قرار دارند اما حالا هر چند پلیس ایران ممکن است صبورتر و منطقی تر برخورد کند، نه سعید روستایی و نه هیچ فیلمساز جوان یا سالخورده دیگری نمی تواند یک شبه نمونه ایرانی آن را چنان بسازد که سینمایی هم باشد. پلیس سینمایی با پلیس واقعی متفاوت است هرچند نباید به آن بی ربط باشد و چنین قالبی یک شبه خلق نمی شود، بلکه سال ها باید بگذرد و هرکس چکش و منقاشی بر این سنگ بکوبد تا مجسمه ای به خصوص تراش بخورد و شکل بگیرد.

 

مأموران امنیتی ایران سینمایی می شوند همچنان که نیروهای نظامی و حتی خلبان های ایرانی به شدت سینمایی شده اند، اما در ایران نه تنها چیزی به اسم «کارآگاه» واقعیت عینی قابل توجهی ندارد، بلکه چنین تیپی، تراش تاریخی هم نخورده است و فیلم های کارآگاهی ما چنان هستند که یا وظیفه کشف معماها به عهده مشاغلی از قبیل خبرنگار، وکیل یا مددکار اجتماعی است یا کارآگاه ها مثل «کارآگاه علوی» یا مجموعه «سرنخ» به شدت غربی اند و ربطی به اینجا ندارند. به کار بردن چند ضرب المثل یا حتی لهجه اصفهانی، لری و... هم کافی نیستند تا نمونه های کپی شده از ژانر پلیسی غرب، بومی بشوند. در عوض نیروهای امنیتی ایران کاملا توانسته اند سینمایی بشوند. اولین و شاخص ترین نمونه در این زمینه کاراکتر سلحشور(با بازی رضا کیانیان) در «آژانس شیشه ای» است و در میان نمونه های متأخر می شود به تیم اطلاعاتی های «ماجرای نیمروز» اشاره کرد. احتمال اینکه شخصیت های جالب «ماجرای نیمروز» که با تمام خطاهای انسانی و طبیعی شان درنهایت آدم های خوب قصه هستند، چشم سعید روستایی را گرفته باشند و او را به وسوسه خلق تیپ یک پلیس در قیاس همان امنیتی های فیلم محمدحسین مهدویان انداخته باشند، بعید نیست اما پلیس فیلم روستایی مأمور به وظیفه ای سازمانی است، نه مکلف به ایده ای آرمانی.

 

نیروی امنیتی «ماجرای نیمروز» حتی می تواند به سمت سازمان منافقین بغلتد و این کار را نه بر اساس انگیزه های مالی که کف نیازهای طبیعی انسان هستند، بلکه براساس تلقی های انحرافی از آرمانش انجام بدهد. اما پلیس فیلم سعید روستایی در دوگانه ساده «رشوه گیر بودن» یا «یک کارمند سالم باقی ماندن» قرار دارد. چنانکه مشاهده می شود، ظرفیت دراماتیک این موقعیت ها به هیچ وجه یکسان نیستند، هر چند پلیس ایران بسیار صبورتر شده باشد و اجازه بدهد که سینما مأمور او را دارای خطاهای انسانی متعدد نشان بدهد.

 

از فیلم «نشانی از شر» ساخته اورسون ولز به عنوان یکی از عمیق ترین داستان های پلیسی تاریخ سینما یاد می شود. توجه دقیق به درونمایه این اثر اکسپرسیونیستی نشان می دهد که ماجرای اصلی ولز نه کشف یک معما و نه حتی خلافی که احیانا رخ داده، بلکه چالش های درونی یک پلیس با امر آرمانی و ایدئولوژیک است و توجیه شدن «وسیله» با انگیزه کورکورانه نیل به هدفی که درست می پندارد، او را از یک قهرمان، تبدیل به پلیسی کثیف می کند. اگر از سرگرمی های اکشن و بزن بزن یا آن آثار کارآگاهی که صرفا شرح مراحل کشف یک معما و چیزی شبیه به بازی ریاضی هستند بیرون بیاییم، پلیس های موفق در سینمای جهان همیشه در برخورد با امر آرمانی، موقعیت های ناب دراماتیک را خلق کرده اند و شخصیت های خاصی را بروز داده اند. خواستگاه فکری سینمایی که سعید روستایی به آن تعلق دارد نه اینکه آرمانی متفاوت با فیلمسازان آرمانگرای ایران داشته باشد، بلکه اساسا نافی آرمان است و نمی تواند در این دوگانه حرارت زا قرار بگیرد.

 

پلیس فیلم انگار خانواده ندارد یا لااقل چیزی از آن دیده نمی شود، در حالی که تصویر قاچاقچی فیلم بسیار واضح و شفاف است. قاچاقچی فیلم بین شرافت از یک سو و سعادت خانواده اش و صعود عمودی آنها در هرم طبقات اجتماعی، دومی را انتخاب کرده و از دل چالشی که یک دوگانه عمیق پیش از این مقابلش گذاشته بود، درآمده و موجودی خاص و تشخص یافته است؛ در حالی که پلیس فیلم او یک ماشین دستگیر کننده است و البته مثل همه یا اکثر ماشین ها گاهی ریپ می زند یا در سربالایی به هن هن می افتد.

 

«متری شیش ونیم» فیلمی درباره یک پابلو اسکوبار ایرانی است. دوربین سعید روستایی شوم ترین صحنه ها از زاغه های حاشیه ای معتادان شهر و باشکوه ترین تصویر از پنت هاوس یک قاچاقچی ابرثروتمند را در کنار هم قرار می دهد و از عرش و فرش در حاشیه های جنوبی و شمالی شهر در کنار هم یک کنتراست بصری می سازد؛ اما هرچند شخصیت قاچاقچی کاملا شکافته می شود و مرگ او هم تاثیرگذار است، در عین حال زیست و روند سقوط حتی یکی از توده معتادانی که از او جنس می گرفتند واکاوی نمی شود. هم پلیس فیلم در پس زمینه داستان ایستاده، هم معتادان و قربانی ها و هم حتی همدستان مرد تبهکار و هم داستان های پلیس داستان.

 

این فقط پابلو اسکوبار ایرانی است که در تابش فوکوس صحنه ایستاده و استوانه نورانی کارگردان، مسیر حرکتش را تعقیب می کند. هرچند تیپ پلیس در سینمای ایران هیچ وقت ساخته نشده و ما هیچ وقت فیلم پلیسی نداشته ایم، اما تیپ تبهکار به وفور وجود دارد و سینمای ایران از جذابیت های بد بودن یک کاراکتر به شدت بهره برده و درنهایت برای فرار از ممیزی او را توبه کار کرده یا به کشتن داده است که در اینجا این مرگ، تراژیک و مقداری همدلی برانگیز هم شده است.

 

حتی سریال پلیسی «خواب و بیدار» را خیلی ها در زمان پخش آن با عنوان «ناتاشا» یعنی تبهکار زن فیلم می شناختند و پلیس های فیلم، یک سطح هم قواره با مخاطبان مجموعه داشتند نه ساحتی اسطوره ای چنانکه ناتاشا داشت. قاچاقچی فیلم روستایی یکی از همان توده معتادانی است که از بقیه زرنگ تر بوده و می خواست طبقه اجتماعی خود و خانواده اش را ارتقا ببخشد هرچند فیلم می گوید او هر چه کند ذاتا و اصالتا مال همانجاست که از آن آمده و با لباس شیک و خانه شیک و ماشین های مدل بالا واقعا باکلاس نمی شود. این نکته را حتی نامزد خیانتکار او هم در دیالوگی صریح می گوید.

 

چنانکه می شود فهمید، کلیت ماجرا زمینی تر از آن است که امر به خصوصی در آن آرمانی شود و چالش های خیر و شر با پیچیدگی های به خصوص شان در قالب آدم های خوب و بد یک قصه نمادین شوند، این است که پلیس در نمی آید، قربانیان در نمی آیند و قاچاقچی یک قهرمان رذل است. چنین فیلمی صرفا به خاطر شوک صحنه های عجیبی که از واقعیت طبقات پیشافرودست جامعه نشان می دهد، جذابیتی برای تماشای یکباره خودش ایجاد می کند؛ یک جذابیت توریستی همراه با ارضای آنی حس واقع بینی که به عمق ناخودآگاه توریست ها دست نمی رساند تا ماندگار شود.

 

فاشیسم در سینمای اجتماعی

مثل «مغزهای کوچک زنگ زده»، مساله «متری شیش ونیم» هم رهبری گوسفندان پیشافرودست توسط یک گرگ است. در هر دو فیلم(و نیز در قالب فیلم هایی که نگاهی راست گرایانه به موضوعات مرتبط با ضعفای جامعه دارند)، افراد این طبقه اساسا جوهره رهبری و نتیجتا لیاقت تصمیم گیری درباره سرنوشت خود را ندارند. شکور در «مغزهای کوچک زنگ زده» و ناصر خاکزاد در «متری شیش ونیم»، هر دو در خانواده خودشان اولیای خوبی هستند، اما کسانی که توسط آنها استثمار می شوند، کودکان شان را درست تربیت و اداره نمی کنند. پدر فلج و خودخواهی را که در«متری شیش ونیم» دیدیم کنار ناصر خاکزاد بگذارید و ببینید که گوسفند و گرگ، کدام یک اولیای بهتری برای بره ها هستند؟

 

یک گزاره کلی در سینمای راست گرا به عنوان پیش فرض در جهان بینی اش وجود دارد و آن هم این است که اگر ضعفا ضعیف هستند، لابد استحقاق و لیاقت شان همین قدر بوده است. این دو فیلمی که به طبقات پیشافرودست جامعه می پردازند، چنین مساله ای را بیشتر شکافته اند و دلیل این نگاه که طبقات ضعیف را لایق چیزی بیشتر از جایگاه شان نمی داند، این طور ارزیابی می کنند که افراد این طبقات، لیاقت رهبری و تصمیم گیری درباره سرنوشت خودشان را ندارند و همیشه باید پیرو باشند؛ پیرو فرادستان.

 

روزنامه فرهیختگان

.

منبع : beytoote.com