زندگینامه اینگمار برگمن 2 - بیوگرافی کارگردان ها

اینگمار برگمن: فیلسوفی در سینما
 
اینگمار برگمن، سینماگر بزرگ روز دوشنبه، ۳۰ ژوئیه در سن ۸۹ سالگی در خانه خود در جزیره فارو درگذشت.
برگمن در سال ۱۹۱۸ در شهر اپسالا در نزدیکی پایتخت سوئد به دنیا آمد.

اینگمار برگمن,اینگمار برگمن مرگ,اینگمار برگمن ویکی پدیا,[categoriy]

پدرش کشیش پروتستان بود و او را با تربیت مذهبی بزرگ کرد که با نظم و انضباطی سختگیرانه همراه بود. طبع پرشور و سرکش پسرک به زودی بر زهد عبوس و خفه کننده پدر شورید و راهی جداگانه در پیش گرفت، اما کنکاش در سنت ها و هنجارهای تعصب آمیز تا پایان عمر ۸۹ ساله این سینماگر در ذهن و هنر او باقی ماند.
پارسایی تا حد خویشتن داری و ریاضت کشی در تربیت سنتی آیین پروتستان جایی برجسته دارد و احکام این مذهب بر پایه رشته بی پایانی از "منهیات و محرمات" استوار است. مسیحی واقعی یا بنده خوب پروردگار کسی است که از رانش ها و لذت های "گناه آلود" این زندگی گذرا چشم بپوشد و در برابر وسوسه های "نفس اماره" مقاومت کند.
طغیان زودرس برگمن در برابر راه و روش پدر پیش از هر چیز دفاع از امیال طبیعی و غرایز فطری مرد جوان بود، اما در برخورد با موانع خارجی ناگزیر سرشت ضدمذهبی به خود گرفت.
جهان بینی دینی پدر شامل رشته ای از احکام قطعی و نهایی بود که به تمام مسائل ریز و درشت زندگی بشری "پاسخ" می داد. برگمن برای حمله به این سیستم فکری به سلاحی مجهز شد که فلسفه (دستکم از زمان سقراط) آن را اساسی ترین وظیفه خود دانسته بود: پرسش. پرسیدن حربه ای کارآ بود که می توانست سخت ترین "حقیقت"ها را بر اندازد.
این رویکرد سراسر اندیشه و آفرینش برگمن را فرا گرفته و با شدت و ضعف به تمام آثار سینمایی او، که بی تردید ارزش هنری بسیار متفاوتی دارند، راه یافته است؛ از فیلم های اولیه مطایبه آمیز او تا آثار پخته تر و پیچیده ترش در سالهای دهه های ۱۹۵۰ و ۱۹۶۰.
زندگی چیست؟ این آمدن و رفتن بهر چیست؟ آیا خالقی دانا و توانا بر این جهان ناظر است؟ یا اساسا غایت و معنایی در کار نیست و مرگ پایان همه چیز است؟ آیا به راستی (به بیان شکسپیر) زندگی چیزی نیست مگر "سخنان لغو یک دلقک که هیچ معنایی در بر ندارد"؟ چگونه می توان بدون مقصود و هدف به زندگی ادامه داد؟ آیا پای بندی به ایمانی هرچند سست و بی پایه، از بی ایمانی بهتر نیست؟ آیا ایمان مذهبی درمان است یا خود دردی است تازه؟ آیا با این "آزادی" یا به عبارت بهتر، با این "رهاشدگی" می توان به سعادت رسید؟ تا کجا می توان از مسئولیت فردی سخن گفت وقتی بود و نبود من در این دار فانی یکسان است؟ فردا که نیستم سرنوشت دنیا چه اهمیتی برایم دارد؟
برگمن در بهترین فیلم های خود این پرسش ها را بارها و بارها مطرح کرده است. باید دانست که پاسخ دادن با طبع شک گرای او سازگار نیست. کار او طرح هر چه دقیق تر و باریک تر پرسش ها بوده است.
● مرگ، سرچشمه بیهودگی
برگمن در مصاحبه ای گفته که از زمان کودکی هر روز به مرگ فکر کرده است اما دیگر سالهاست که از آن ترسی ندارد. تقریبا در تمام آثار برگمن مرگ چه به صورت انگاره ای ذهنی و چه به صورت پیکری نمادین حضور دارد: برجسته ترین شواهد را می توان در توت فرنگی های وحشی (۱۹۵۷)، پرسونا (۱۹۶۶) و "ساعت گرگ و میش" (۱۹۶۷) یافت. اما آشناترین نمونه بی تردید "مهر هفتم" است، که مرگ در هیئت مردی مهیب ظاهر می شود و با شوالیه فیلم (ماکس فون سیدو) شطرنج بازی می کند. (نمونه ای روشن از وام داری این سینماگر به اکسپرسیونیسم آلمان به ویژه آثار اولیه فریتس لانگ).
شوالیه که تازه از جنگ صلیبی (جهاد یا پیکاری در راه دین) برگشته، در ایمان خود گرفتار شک و تردید می شود. تردید او نیز با پرسش هایی ساده شروع می شود، و از همان دم مرگ قدم به قدم به دنبال او می افتد و سرانجام او را به دام می اندازد و به دیار تاریک خود می برد. شوالیه در می یابد که در برابر نیروی عظیم مرگ هیچ قدرتی ندارد. آن "مرجع فناناپذیر" که به آن امید بسته بود، او را وا نهاده و در برابر هیولای مرگ تنها گذاشته است.
در بینش برگمن، به پیروی از متافیزیک فیلسوف دانمارکی "کیر که گارد"، غیبت خالق متعال (یا "سوژه ترانسندنتال") خلأ روحی بزرگی به جا می گذارد که از آن به "دلهره وجودی" تعبیر می شود. این "ضایعه" با نمودهای گوناگون در بسیاری از فیلم های او جلوه گر می شود، و روشن تر از همه جا در فیلم های سه گانه "همچون در یک آینه" (۱۹۶۰)، "زایران" و "سکوت".
باید دانست که بی ایمانی برگمن با طغیان خداستیزانه و مهاجم (از آن دست که اگزیستانسیالیسم فرانسوی به ویژه در فلسفه آلبر کامو ارائه می دهد) متفاوت است، این نگرش (باز احتمالا به تاثیر از کیر که گارد) اساسا سرشتی تراژیک دارد و گاه لحنی عرفانی به خود می گیرد. برگمن حتی در برخی از کارهایش نسبت به ایمان درک و تفاهم انسانی نشان می دهد.
شک گرایی برگمن بیش از آنکه پرخاشی جسورانه باشد، ناله ای گلایه آمیز است. بنده ناتوانی که از عنایت پروردگار یا "فیض الهی" محروم شده، اینک در برابر "سکوت فضای بیکران" تنها مانده است. (رگه ای که برگمن را با روبر برسون سینماگر فرانسوی پیوند می زند.) بنده زجرکشیده جرأت اعتراض ندارد و تنها وحشت زده می نالد: ”پدر، چرا ترکم کردی؟“
فیلم "همچون در یک آینه" را باید به عنوان "ختم کلام" تلقی کرد: زن جوان (با بازی هریت اندرسون) در پایان ریاضت ها و تقلاهای عذاب آلودش در جستجوی خدا، سرانجام او را می یابد، و "ذات کبریایی" را در هیئت عنکبوتی کریه می بیند. کمابیش مقارن ساخت همین فیلم است (اوایل سالهای ۱۹۶۰) که برگمن پرونده "غیبت خدا" را می بندد تا به گرفتاری های "جهانی بدون خدا" بپردازد.
● زخم های التیام ناپذیر
انسانی که "تکیه گاه ایمان" را از دست داده به "لعنت تنهایی" گرفتار می شود، که می توان گفت: "دردی است غیر مردن (یا بدتر از مردن) کآن را دوا نباشد." (مولانا)
در فیلم های نیمه دوم دهه ۱۹۶۰ که از پرسونا شروع و به "تماس" (۱۹۷۰) ختم می شود، همه جا با عوارض یا مظاهر این دلهره یا سرگردانی روحی روبرو هستیم. فیلمساز با دقت و وسواسی بی سابقه در سینما روح آدمهای خود را می کاود تا ببیند آن "ضربه ازلی" چه زخم ها و آسیب هایی بر آن باقی گذاشته است. درام های روانکاوانه که فیلم "فریادها و نجواها" (۱۹۷۲) از برترین نمونه های آن است، از چنین پشتوانه فلسفی برخوردار هستند.
"لعنت تنهایی" آشناترین "سمپتوم" یا عارضه این ضایعه روحی است، که ظاهرا بنمایه ای تقدیرآمیز دارد و با سرنوشت بشر عجین است. در "توت فرنگی های وحشی" (۱۹۵۷) در کابوسی ترسناک به ایزاک بورگ (که نقش او را "ویکتور شوستروم" استاد سینمای کلاسیک سوئد ایفا می کند) ابلاغ می شود که برای سراسر عمر به "عقوبت تنهایی" محکوم شده است. استاد پیر می کوشد در گریز از تنهایی به رؤیاها و خاطرات خود پناه ببرد.
در "پرسونا" هنرپیشه تئاتر الیزابت فوگلر (با بازی لیو اولمان) در گریز از وحشت هایی ناشناخته و مرموز، خود را به تنهایی و انزوا محکوم کرده است. بختک تنهایی در آخرین فیلم سینمایی او به نام ساراباند (۲۰۰۳) نیز بر شخصیت سالخورده فیلم سنگینی می کند.
در بیشتر فیلم های برگمن اشاراتی مستقیم و غیرمستقیم به نابسامانی های اجتماعی و به ویژه به بحران های سیاسی (واضح تر از همه در فیلم "شرم" ساخته سال ۱۹۶۷) وجود دارد، اما این تنش ها غالبا بر بستر التهابات و خلجان های درونی جاری می شود و این روح و روان شخصیت است که چون بارومتری دقیق اضطراب های بیرونی را بازتاب می دهد. باید به یاد آورد که این هنرمند در ردگیری خلجانات روحی، غالبا زنان را حساس تر و خلاق تر و در نتیجه مناسب تر دیده است.
در تداوم همین رویکرد بدبینانه، همه پیوندها و الفت هایی که برای چیرگی بر تنهایی بسته می شود، پیشاپیش محکوم به شکست است. برگمن، کمابیش همزمان و به موازات سینماگر بزرگ ایتالیایی میکل آنجلو آنتونیونی، مضمون "امتناع ارتباط" را در کاوش مناسبات دو جنس کاویده است. در فیلم های "ساعت گرگ و میش"، "فریادها و نجواها"، "سونات پاییزی" و به ویژه فیلم بلند "صحنه هایی از زندگی زناشویی"، گسست روابط به زخمی کهنه و عمیق در درون انسان ها بر می گردد.
● ابداعات سینمایی
برگمن در بیان مفاهیم انتزاعی بلندترین گام ها را در تاریخ سینما برداشته است. یکی از شگردهای آشنای او عبور آزاد و متهورانه از مرزهای آشنای روایت سنتی است: عرصه خواب و بیداری، دنیای واقعی و خیالی، زمان گذشته و آینده، دنیای آگاهی و ضمیر ناخودآگاه...
بسیاری از سینماشناسان یادآوری کرده اند که برگمن به نمای درشت یا "کلوزآپ" در سینما جایگاه و کارکردی تازه داده است. ژیل دلوز فیلسوف فرانسوی در کتاب "تصویر – حرکت" نشان داده است که نوآوری های این سینماگر تنها بدعت یا شگردی فنی نیست، بلکه در رویکرد روانکاوانه و در اصل در خاستگاه فلسفی هنر او ریشه دارد.
چهره ای مضطرب که در کادری بسته با نگاهی ثابت و راسخ رو به دوربین و گاه حتی خیره به عدسی چشم می دوزد، به ما، به دنیای مناظر و اشیا و یا حتی به خود "نگاه" نمی کند، او با دیدی درونی ژرفای وجود خود را "نظاره" می کند. به حفره عظیمی که در درون او سر باز کرده خیره می شود تا شاید به زوایای روح خود نفوذ کند و راز آن را بشناسد.
● راه رستگاری؟!
سرنوشت بیشتر کاراکترهای برگمن تیره و تار است، اما پیام او (اگر به یافتن آن در آثارش مصر باشیم) به هیچوجه یأس آمیز نیست. پاسخ او به زندگی بی تردید مثبت و تائیدآمیز است. از یاد نباید برد که او چند کمدی سبک ساخته و حتی تلخ ترین فیلمهایش از صحنه های پر شور و نشاط خالی نیست. می توان گفت که برای تراژدی هستی پاسخی یافته که او را از قلمرو فلسفه دور و به پهنه هنر نزدیک می کند.
برگمن در فیلم هایی مانند "زایران"، "همچون در یک آینه" و "توت فرنگی های وحشی" از "موهبت تسکین بخش" ایمان دینی می گوید، که شاید بتواند اذهان آسان گیر را کمابیش خشنود کند. اما او روی هم رفته "نور ایمان" را تاریک و بی فروغ می بیند که در روشن کردن بن بست های روحی ناتوان است. او ایمان دینی را (با استدلالی نزدیک به نظرگاه دیونیزوسی نیچه) نشانه بزدلی و تنبلی می داند.
به نظر برگمن راه رهایی از "لعنت تنهایی" گریز به معابد نیست، بلکه در آغوش گرفتن زندگی است، غوطه خوردن در خوشی های همین زندگی گذران است که چیزی از آن گرانبهاتر به آدم نداده اند. او درست مانند مؤمنان، عقیده دارد که مرگ همانا لحظه حسابرسی (یوم الحساب) است، اما نه در برابر "آسمان" و به طمع اجر گرفتن در "جهان باقی"، بلکه در برابر خودمان، تا بدانیم با زندگی خود، در همین جهان خاکی و فانی و بی مقدار چه کرده ایم، به آن چه داده و از آن چه بهره ای گرفته ایم.
برگمن بارها و بارها و به شکلی خستگی ناپذیر از دوران کودکی و از شور و نشاط جوانی سخن گفته و آن را علاج مرگ و نیستی دانسته است. این مضمونی است که به جرأت می توان گفت در تمام فیلم های او تکرار شده است. از نظر او کودکی امن ترین و مقدس ترین پرورشگاه عشق (اروتیسم) است. کودکان فارغ از هر دغدغه و قید و بندی به زبان "عشق" سخن می گویند، و این "جزیره سرگردان" را برگمن تنها ملجأ و پناهگاه آدمی می داند. او نیز، مانند حافظ، به آدمی نهیب می زند که در این دنیای فانی "عشقت رسد به فریاد!"
اما کجا؟ عشق کجا یافت می شود در این خراب آباد؟ برگمن پاسخی روشن دارد: در تئاتر. هنرمندان حرفه های نمایشی در سیرک و تئاتر و سینما در بزرگسالی نیز به زیستی کودکانه ادامه می دهند و چون کودکان عاشق می شوند.
برگمان به هنر تئاتر عشق می ورزید و حتی بیش از سینما به آن دلبسته بود. چند سالی پیش از مرگ که تمام کارها و تلاش ها را در بالای هشتاد سالگی قطع کرده بود، به تئاتر برگشت و گفت: ”دوری از سینما را می توان تحمل کرد اما دوری از تئاتر را نه.“ برگمن تئاتر، صحنه تئاتر، کارکنان و بازیگران آن را دوست داشت. تمام دوستان و معاشران و همسرانش از بازیگران تئاتر بودند. اکیپ های سیرک و تئاتر در بسیاری از فیلم های او حضور دارند. از "لبخندهای شب تابستانی" تا "مهر هفتم" و تا "فانی و الکساندر" (فیلمی که در آن بیش از هر اثر دیگر از خود گفته است، محصول ۱۹۸۳)
برگمن به بیان ارسطو به کاثارسیس (یا عنصر شفابخش تئاتر) باور دارد. در تئاتر اکسیر زندگی جاری ست. او مانند استاد بزرگش شکسپیر و هموطن خود اوگوست استریند برگ جهان را صحنه نمایش می بیند. سراسر زندگی را یک کمدی انسانی می داند که هر یک از ما در آن نقشی داریم که باید در کنار دیگران ایفا کنیم، و پایان نمایش هم بسیار ساده است: "پرده در لحظه محتوم".
تئاتر در بسیاری از زبان های اروپایی "بازی نمایش" خوانده می شود. بازی مال دنیای کودکی است و هنرمندی که در برابر دیگران نقشی را ایفا یا "بازی" می کند، خود را در جهان کودکان سهیم می کند.
در دیدگاه هنری برگمن هنرمندان به ویژه بازیگران تئاتر استادان واقعی زندگی هستند. آنها می دانند که از مرگ گریزی ندارند، اما می توانند از نیروی پلید آن در امان بمانند. در "مهر هفتم" عفریت مرگ همه را به دنبال خود از صحنه بیرون می برد، تنها زن و مرد هنرپیشه هستند که بازیگوشانه از چنگ او فرار می کنند و به گذران شاد و سبکبار خود ادامه می دهند. 

ویرایش و تلخیص:آکاایران

پدرش کشیش پروتستان بود و او را با تربیت مذهبی بزرگ کرد که با نظم و انضباطی سختگیرانه همراه بود. طبع پرشور و سرکش پسرک به زودی بر زهد عبوس و خفه کننده پدر شورید و راهی جداگانه در پیش گرفت، اما کنکاش در سنت ها و هنجارهای تعصب آمیز تا پایان عمر ۸۹ ساله این سینماگر در ذهن و هنر او باقی ماند.
پارسایی تا حد خویشتن داری و ریاضت کشی در تربیت سنتی آیین پروتستان جایی برجسته دارد و احکام این مذهب بر پایه رشته بی پایانی از "منهیات و محرمات" استوار است. مسیحی واقعی یا بنده خوب پروردگار کسی است که از رانش ها و لذت های "گناه آلود" این زندگی گذرا چشم بپوشد و در برابر وسوسه های "نفس اماره" مقاومت کند.
طغیان زودرس برگمن در برابر راه و روش پدر پیش از هر چیز دفاع از امیال طبیعی و غرایز فطری مرد جوان بود، اما در برخورد با موانع خارجی ناگزیر سرشت ضدمذهبی به خود گرفت.
جهان بینی دینی پدر شامل رشته ای از احکام قطعی و نهایی بود که به تمام مسائل ریز و درشت زندگی بشری "پاسخ" می داد. برگمن برای حمله به این سیستم فکری به سلاحی مجهز شد که فلسفه (دستکم از زمان سقراط) آن را اساسی ترین وظیفه خود دانسته بود: پرسش. پرسیدن حربه ای کارآ بود که می توانست سخت ترین "حقیقت"ها را بر اندازد.
این رویکرد سراسر اندیشه و آفرینش برگمن را فرا گرفته و با شدت و ضعف به تمام آثار سینمایی او، که بی تردید ارزش هنری بسیار متفاوتی دارند، راه یافته است؛ از فیلم های اولیه مطایبه آمیز او تا آثار پخته تر و پیچیده ترش در سالهای دهه های ۱۹۵۰ و ۱۹۶۰.
زندگی چیست؟ این آمدن و رفتن بهر چیست؟ آیا خالقی دانا و توانا بر این جهان ناظر است؟ یا اساسا غایت و معنایی در کار نیست و مرگ پایان همه چیز است؟ آیا به راستی (به بیان شکسپیر) زندگی چیزی نیست مگر "سخنان لغو یک دلقک که هیچ معنایی در بر ندارد"؟ چگونه می توان بدون مقصود و هدف به زندگی ادامه داد؟ آیا پای بندی به ایمانی هرچند سست و بی پایه، از بی ایمانی بهتر نیست؟ آیا ایمان مذهبی درمان است یا خود دردی است تازه؟ آیا با این "آزادی" یا به عبارت بهتر، با این "رهاشدگی" می توان به سعادت رسید؟ تا کجا می توان از مسئولیت فردی سخن گفت وقتی بود و نبود من در این دار فانی یکسان است؟ فردا که نیستم سرنوشت دنیا چه اهمیتی برایم دارد؟
برگمن در بهترین فیلم های خود این پرسش ها را بارها و بارها مطرح کرده است. باید دانست که پاسخ دادن با طبع شک گرای او سازگار نیست. کار او طرح هر چه دقیق تر و باریک تر پرسش ها بوده است.
● مرگ، سرچشمه بیهودگی
برگمن در مصاحبه ای گفته که از زمان کودکی هر روز به مرگ فکر کرده است اما دیگر سالهاست که از آن ترسی ندارد. تقریبا در تمام آثار برگمن مرگ چه به صورت انگاره ای ذهنی و چه به صورت پیکری نمادین حضور دارد: برجسته ترین شواهد را می توان در توت فرنگی های وحشی (۱۹۵۷)، پرسونا (۱۹۶۶) و "ساعت گرگ و میش" (۱۹۶۷) یافت. اما آشناترین نمونه بی تردید "مهر هفتم" است، که مرگ در هیئت مردی مهیب ظاهر می شود و با شوالیه فیلم (ماکس فون سیدو) شطرنج بازی می کند. (نمونه ای روشن از وام داری این سینماگر به اکسپرسیونیسم آلمان به ویژه آثار اولیه فریتس لانگ).
شوالیه که تازه از جنگ صلیبی (جهاد یا پیکاری در راه دین) برگشته، در ایمان خود گرفتار شک و تردید می شود. تردید او نیز با پرسش هایی ساده شروع می شود، و از همان دم مرگ قدم به قدم به دنبال او می افتد و سرانجام او را به دام می اندازد و به دیار تاریک خود می برد. شوالیه در می یابد که در برابر نیروی عظیم مرگ هیچ قدرتی ندارد. آن "مرجع فناناپذیر" که به آن امید بسته بود، او را وا نهاده و در برابر هیولای مرگ تنها گذاشته است.
در بینش برگمن، به پیروی از متافیزیک فیلسوف دانمارکی "کیر که گارد"، غیبت خالق متعال (یا "سوژه ترانسندنتال") خلأ روحی بزرگی به جا می گذارد که از آن به "دلهره وجودی" تعبیر می شود. این "ضایعه" با نمودهای گوناگون در بسیاری از فیلم های او جلوه گر می شود، و روشن تر از همه جا در فیلم های سه گانه "همچون در یک آینه" (۱۹۶۰)، "زایران" و "سکوت".
باید دانست که بی ایمانی برگمن با طغیان خداستیزانه و مهاجم (از آن دست که اگزیستانسیالیسم فرانسوی به ویژه در فلسفه آلبر کامو ارائه می دهد) متفاوت است، این نگرش (باز احتمالا به تاثیر از کیر که گارد) اساسا سرشتی تراژیک دارد و گاه لحنی عرفانی به خود می گیرد. برگمن حتی در برخی از کارهایش نسبت به ایمان درک و تفاهم انسانی نشان می دهد.
شک گرایی برگمن بیش از آنکه پرخاشی جسورانه باشد، ناله ای گلایه آمیز است. بنده ناتوانی که از عنایت پروردگار یا "فیض الهی" محروم شده، اینک در برابر "سکوت فضای بیکران" تنها مانده است. (رگه ای که برگمن را با روبر برسون سینماگر فرانسوی پیوند می زند.) بنده زجرکشیده جرأت اعتراض ندارد و تنها وحشت زده می نالد: ”پدر، چرا ترکم کردی؟“
فیلم "همچون در یک آینه" را باید به عنوان "ختم کلام" تلقی کرد: زن جوان (با بازی هریت اندرسون) در پایان ریاضت ها و تقلاهای عذاب آلودش در جستجوی خدا، سرانجام او را می یابد، و "ذات کبریایی" را در هیئت عنکبوتی کریه می بیند. کمابیش مقارن ساخت همین فیلم است (اوایل سالهای ۱۹۶۰) که برگمن پرونده "غیبت خدا" را می بندد تا به گرفتاری های "جهانی بدون خدا" بپردازد.
● زخم های التیام ناپذیر
انسانی که "تکیه گاه ایمان" را از دست داده به "لعنت تنهایی" گرفتار می شود، که می توان گفت: "دردی است غیر مردن (یا بدتر از مردن) کآن را دوا نباشد." (مولانا)
در فیلم های نیمه دوم دهه ۱۹۶۰ که از پرسونا شروع و به "تماس" (۱۹۷۰) ختم می شود، همه جا با عوارض یا مظاهر این دلهره یا سرگردانی روحی روبرو هستیم. فیلمساز با دقت و وسواسی بی سابقه در سینما روح آدمهای خود را می کاود تا ببیند آن "ضربه ازلی" چه زخم ها و آسیب هایی بر آن باقی گذاشته است. درام های روانکاوانه که فیلم "فریادها و نجواها" (۱۹۷۲) از برترین نمونه های آن است، از چنین پشتوانه فلسفی برخوردار هستند.
"لعنت تنهایی" آشناترین "سمپتوم" یا عارضه این ضایعه روحی است، که ظاهرا بنمایه ای تقدیرآمیز دارد و با سرنوشت بشر عجین است. در "توت فرنگی های وحشی" (۱۹۵۷) در کابوسی ترسناک به ایزاک بورگ (که نقش او را "ویکتور شوستروم" استاد سینمای کلاسیک سوئد ایفا می کند) ابلاغ می شود که برای سراسر عمر به "عقوبت تنهایی" محکوم شده است. استاد پیر می کوشد در گریز از تنهایی به رؤیاها و خاطرات خود پناه ببرد.
در "پرسونا" هنرپیشه تئاتر الیزابت فوگلر (با بازی لیو اولمان) در گریز از وحشت هایی ناشناخته و مرموز، خود را به تنهایی و انزوا محکوم کرده است. بختک تنهایی در آخرین فیلم سینمایی او به نام ساراباند (۲۰۰۳) نیز بر شخصیت سالخورده فیلم سنگینی می کند.
در بیشتر فیلم های برگمن اشاراتی مستقیم و غیرمستقیم به نابسامانی های اجتماعی و به ویژه به بحران های سیاسی (واضح تر از همه در فیلم "شرم" ساخته سال ۱۹۶۷) وجود دارد، اما این تنش ها غالبا بر بستر التهابات و خلجان های درونی جاری می شود و این روح و روان شخصیت است که چون بارومتری دقیق اضطراب های بیرونی را بازتاب می دهد. باید به یاد آورد که این هنرمند در ردگیری خلجانات روحی، غالبا زنان را حساس تر و خلاق تر و در نتیجه مناسب تر دیده است.
در تداوم همین رویکرد بدبینانه، همه پیوندها و الفت هایی که برای چیرگی بر تنهایی بسته می شود، پیشاپیش محکوم به شکست است. برگمن، کمابیش همزمان و به موازات سینماگر بزرگ ایتالیایی میکل آنجلو آنتونیونی، مضمون "امتناع ارتباط" را در کاوش مناسبات دو جنس کاویده است. در فیلم های "ساعت گرگ و میش"، "فریادها و نجواها"، "سونات پاییزی" و به ویژه فیلم بلند "صحنه هایی از زندگی زناشویی"، گسست روابط به زخمی کهنه و عمیق در درون انسان ها بر می گردد.
● ابداعات سینمایی
برگمن در بیان مفاهیم انتزاعی بلندترین گام ها را در تاریخ سینما برداشته است. یکی از شگردهای آشنای او عبور آزاد و متهورانه از مرزهای آشنای روایت سنتی است: عرصه خواب و بیداری، دنیای واقعی و خیالی، زمان گذشته و آینده، دنیای آگاهی و ضمیر ناخودآگاه...
بسیاری از سینماشناسان یادآوری کرده اند که برگمن به نمای درشت یا "کلوزآپ" در سینما جایگاه و کارکردی تازه داده است. ژیل دلوز فیلسوف فرانسوی در کتاب "تصویر – حرکت" نشان داده است که نوآوری های این سینماگر تنها بدعت یا شگردی فنی نیست، بلکه در رویکرد روانکاوانه و در اصل در خاستگاه فلسفی هنر او ریشه دارد.
چهره ای مضطرب که در کادری بسته با نگاهی ثابت و راسخ رو به دوربین و گاه حتی خیره به عدسی چشم می دوزد، به ما، به دنیای مناظر و اشیا و یا حتی به خود "نگاه" نمی کند، او با دیدی درونی ژرفای وجود خود را "نظاره" می کند. به حفره عظیمی که در درون او سر باز کرده خیره می شود تا شاید به زوایای روح خود نفوذ کند و راز آن را بشناسد.
● راه رستگاری؟!
سرنوشت بیشتر کاراکترهای برگمن تیره و تار است، اما پیام او (اگر به یافتن آن در آثارش مصر باشیم) به هیچوجه یأس آمیز نیست. پاسخ او به زندگی بی تردید مثبت و تائیدآمیز است. از یاد نباید برد که او چند کمدی سبک ساخته و حتی تلخ ترین فیلمهایش از صحنه های پر شور و نشاط خالی نیست. می توان گفت که برای تراژدی هستی پاسخی یافته که او را از قلمرو فلسفه دور و به پهنه هنر نزدیک می کند.
برگمن در فیلم هایی مانند "زایران"، "همچون در یک آینه" و "توت فرنگی های وحشی" از "موهبت تسکین بخش" ایمان دینی می گوید، که شاید بتواند اذهان آسان گیر را کمابیش خشنود کند. اما او روی هم رفته "نور ایمان" را تاریک و بی فروغ می بیند که در روشن کردن بن بست های روحی ناتوان است. او ایمان دینی را (با استدلالی نزدیک به نظرگاه دیونیزوسی نیچه) نشانه بزدلی و تنبلی می داند.
به نظر برگمن راه رهایی از "لعنت تنهایی" گریز به معابد نیست، بلکه در آغوش گرفتن زندگی است، غوطه خوردن در خوشی های همین زندگی گذران است که چیزی از آن گرانبهاتر به آدم نداده اند. او درست مانند مؤمنان، عقیده دارد که مرگ همانا لحظه حسابرسی (یوم الحساب) است، اما نه در برابر "آسمان" و به طمع اجر گرفتن در "جهان باقی"، بلکه در برابر خودمان، تا بدانیم با زندگی خود، در همین جهان خاکی و فانی و بی مقدار چه کرده ایم، به آن چه داده و از آن چه بهره ای گرفته ایم.
برگمن بارها و بارها و به شکلی خستگی ناپذیر از دوران کودکی و از شور و نشاط جوانی سخن گفته و آن را علاج مرگ و نیستی دانسته است. این مضمونی است که به جرأت می توان گفت در تمام فیلم های او تکرار شده است. از نظر او کودکی امن ترین و مقدس ترین پرورشگاه عشق (اروتیسم) است. کودکان فارغ از هر دغدغه و قید و بندی به زبان "عشق" سخن می گویند، و این "جزیره سرگردان" را برگمن تنها ملجأ و پناهگاه آدمی می داند. او نیز، مانند حافظ، به آدمی نهیب می زند که در این دنیای فانی "عشقت رسد به فریاد!"
اما کجا؟ عشق کجا یافت می شود در این خراب آباد؟ برگمن پاسخی روشن دارد: در تئاتر. هنرمندان حرفه های نمایشی در سیرک و تئاتر و سینما در بزرگسالی نیز به زیستی کودکانه ادامه می دهند و چون کودکان عاشق می شوند.
برگمان به هنر تئاتر عشق می ورزید و حتی بیش از سینما به آن دلبسته بود. چند سالی پیش از مرگ که تمام کارها و تلاش ها را در بالای هشتاد سالگی قطع کرده بود، به تئاتر برگشت و گفت: ”دوری از سینما را می توان تحمل کرد اما دوری از تئاتر را نه.“ برگمن تئاتر، صحنه تئاتر، کارکنان و بازیگران آن را دوست داشت. تمام دوستان و معاشران و همسرانش از بازیگران تئاتر بودند. اکیپ های سیرک و تئاتر در بسیاری از فیلم های او حضور دارند. از "لبخندهای شب تابستانی" تا "مهر هفتم" و تا "فانی و الکساندر" (فیلمی که در آن بیش از هر اثر دیگر از خود گفته است، محصول ۱۹۸۳)
برگمن به بیان ارسطو به کاثارسیس (یا عنصر شفابخش تئاتر) باور دارد. در تئاتر اکسیر زندگی جاری ست. او مانند استاد بزرگش شکسپیر و هموطن خود اوگوست استریند برگ جهان را صحنه نمایش می بیند. سراسر زندگی را یک کمدی انسانی می داند که هر یک از ما در آن نقشی داریم که باید در کنار دیگران ایفا کنیم، و پایان نمایش هم بسیار ساده است: "پرده در لحظه محتوم".
تئاتر در بسیاری از زبان های اروپایی "بازی نمایش" خوانده می شود. بازی مال دنیای کودکی است و هنرمندی که در برابر دیگران نقشی را ایفا یا "بازی" می کند، خود را در جهان کودکان سهیم می کند.
در دیدگاه هنری برگمن هنرمندان به ویژه بازیگران تئاتر استادان واقعی زندگی هستند. آنها می دانند که از مرگ گریزی ندارند، اما می توانند از نیروی پلید آن در امان بمانند. در "مهر هفتم" عفریت مرگ همه را به دنبال خود از صحنه بیرون می برد، تنها زن و مرد هنرپیشه هستند که بازیگوشانه از چنگ او فرار می کنند و به گذران شاد و سبکبار خود ادامه می دهند. 

ویرایش و تلخیص:آکاایران

اخبار اکاایران

تبلیغات