loading...
بانی فیلم: 45 سال از حضور مؤثر مسعود کیمیایی در سینما می گذرد و قاعدتاً در این مدت طولانی باید سبک و شیوه فیلمسازی اش (بد یا خوب) برای مخالفین او و کسانی که به هر دلیلی با این نوع سینما و آدمها و دنیا و ادبیات و جهان بینی شان میانه ای ندارند، روشن شده باشد.

ولی جالب و خنده دار اینکه باز در نق زدن ها و پنبه زنی های شفاهی و مکتوب این جماعت (در قالب نقد و تحلیل فیلم) با حرفهایی روبرو می شویم که انگار گوینده هنوز با نشانه ها و مؤلفه های بدیهی این سینما و خالقش آشنا نیست و یا عامدانه خودش را به کوچه علی چپ می زند تا حرفی بزند و عقده گشایی کند و به فیلمسازی که چهار دهه و نیم از کارش را پشت سر گذاشته توصیه می‌کند که دیگر فیلمسازی را ببوسد و کنار بگذارد! این است آشفته بازار فضای کنونی نشریات ما که به هر تازه از گرد راه رسیده ای اجازه می‌دهند خودش را منتقد بداند و درباره هر فیلم و فیلمساز و دوره های تاریخی و منتقدانش (با در نظر گرفتن جو حاکم پیرامون آن فیلم، بدون آنکه خودش به درک و بینش مستقل رسیده باشد) اظهار نظر کند.

 برای خالی نبودن عریضه سری به روزنامه تازه منتشر شده «آسمان» بزنید و نام منتقدان و یادداشت نویسان شماره  اولش را ببینید. می‌شود این آدمهای جویای نام و نوشته هایشان را جدی نگرفت تا مبادا امر به آنها مشتبه شود که «دممان گرم، عجب ضدحالی زدیم!» اما چون کارگزاران محترم این گونه نشریات مستقل! ادعای فرهنگی بودن و اصلاح طلبی ( با تعریف خود) دارند، توصیه می‌شود نگاهی به این هتاکی ها که با اعتماد به نفس وقیحانه ای نگاشته شده بیندازند و ببینند کجای این اباطیل و مچ گیری های کودکانه با «نقد فیلم» همخوانی دارد؟

برای این همکلامی، هر اسمی می خواهید بگذارید. رفیق بازی، شیفتگی، حمایت بی چون و چرا، یا احساس وظیفه در این بازار مکاره نسبت به فیلمساز کهنه کاری که سینما را خوب می شناسد و هنوز سنگ عقایدی را به سینه می زند و پای اصول و اخلاقیاتی ایستاده که دیگر در این ترکتازی بی مایگان و شو و نمایش احمقانه ی بی خبران و ظاهر بینان خریداری ندارد.

مسعود کیمیایی: من, مُدِ خودم را دارم! مسعود کیمیایی,مترو پل


پرویز نوری: تصور می کردید که بعد از نمایش فیلم «متروپل» با چنین واکنش هایی از طرف مردم و منتقدان رو به رو شوید؟

مسعود کیمیایی: ببینید! شما وقتی دارید درباره رفتار تماشاگران و منتقدان حدس می زنید، باید بدانید هر دو گروه متشکل از لایه های مختلفی هستند. دانسته های آنان و اینکه چه فیلم هایی را با چه ظرفیت هایی و چه وقت دیده اند اهمیت دارد. آیا تمام تجریبات و آگاهی  آنان در مورد سینما از طریق فیلم دیدن حاصل شده یا اینکه سینما را از طریق تلویزیون شناخته اند؟ دو هزار تومان می دهند و فیلم می خرند و به فامیل هم می دهند یا اینکه خودشان می بینند و می اندازند دور؟ در این بین سینمایی هایی نیز هستند که از خیلی قبل فیلم می بینند و سنی از آنان گذشته. حتی نمی خواهم خود تو را بگویم که اصلا جانت را برای سینما گذاشته ای. خیلی ها هستند که لای این جمعیت دیده می شوند و مثلا «هوارد هاکس» را روی پرده دیده اند و طبیعتاً نگاه شان فرق می کند.

 آیا من می توانم استفعا بدهم از اینکه بعضی چیزها را بگویم و فیلمم فقط داستان تعریف کند و امتیازهای سینما را از دست بدهم؟ اصلا سینما کجاست؟ وقتی تو به جای بسته ای می روی که مسقّف است و دریچه ای رو به جامعه داری و آن جامعه هم خیابانی است که گاه گداری یک اتومبیل رد می شود، تو اگر سینما را نشناسی و ندانی و نتوانی خوب بنویسی، به طرف این فضا نمی روی، چون داستانی داری که فقط در اینجا ـ آن هم تنها دو ساعت ـ حرکت می کند و در این مدت هم شروع دارد و هم پایان. سینما را فرا تر از شناخت، باید بتوان اجرا کرد. شناخت یک مقوله است و اجرای همراه با شناخت یک مقوله دیگر.

 منتقدان و لایه های مردم نیز یک موضوع دیگر است. لایه های مردم به طور کلی وامدار تربیت سریال های تلویزیونی هستند. نویسندگان سینمایی هم غیر از چند نفری که من می شناسم به میزان زیادی وابسته به نگاه از تلویزیون هستند. چیزی به نام قاب سینما از دست رفته است. اصلا دیگر کسی یادش نمی آید که «اورسن ولز» چگونه عکس می نوشت یا «بیلی وایلدر» چگونه اینکار را می کرد؟ آیا ولز سایه ها را به سینما وارد کرد یا اینکه اساسا سایه ها مهم بودند؟ الان انگار که در سینما خط میخی وجود دارد. یعنی تو حرفی میزنی که کسی متوجه نیست.

 از اینجا به بعد دیگر مهم نیست آیا می بینند یا نه؟ من یا باید فیلم بسازم یا باید بروم سراغ تلویزیون هایی که خیکی اند و می افتند توی حوض یا گربه و سگی که با هم رفیق می شوند یا زمین خوردن کسی در برف. کمدی معنایی جز اینها نمی گیرد. من یک موضوعی دارم و باید فیلم بسازم، چون نمی توانم درون خودم را متوقف کنم. می گویند شما مطابق روز نیستید. این جمله یعنی چه؟ من باید بیایم مُد تازه را رعایت کنم؟ این در حالی است که من در مُد خودم هنوز چیزهای نگفته زیاد دارم.

جواد طوسی: سابقه کاری و پیشینه فیلمسازی شما خود به خود تعریف خاصی از مخاطب ایجاد کرده است. ما اگر بخواهیم دوره خاصی از فیلمسازی شما را از اواخر دهه چهل تا سال 57 مبناء قرار بدهیم، می بینیم سینمای کیمیایی یک نوع مخاطب شناسی موفق و قابل دفاع را ایجاد کرد که یک پل ارتباطی بین مخاطب عام و حوزه روشنفکری بود. فیلم های قابل توجه شما در آن دوره مثل «قیصر»، «خاک»، «گوزن ها» و «سفر سنگ» فیلم های زمانه خودشان بودند و با طیف وسیعی ارتباط برقرار کردند. ولی  در این دوران فیلم های شما در کانون یک سوء تفاهم تاریخی ارزیابی شده و همچنان می شود و مخاطب شناسی اش تغییر یافته.

 نمی خواهم بگویم شما یک ریزش آشکار مخاطب داشته اید، اما آثار شما همواره در این دوره با یک سوء تفاهم مورد ارزیابی قرار گرفته اند. بخشی از آنها را با رئالیسم روز تطبیق می دهند و ایرادات مختلف مضمونی و حتی لوکیشنی می گیرند و مثلا می گویند این لوکیشن و اشیاء داخل آن با واقعیت سال فلان انطباق ندارد. انگار واقعا نوع قضاوت و داوری عوض شده است. در این حالت بخشی از ارزش های انکار ناپذیر فیلم های شما (بویژه در وجود ساختاری) مخدوش می شود. این تقسیم بندی «مخاطب» به دو مقطع قبل و بعد از انقلاب را از نگاه خودتان توضیح بدهید.

پرویز نوری: کیمیایی در «متروپل» همان چیزی را که در سینمای قبل از انقلاب خود نشان می داد؛ به نمایش می گذارد. اینطور نیست که آن زمان از «قیصر» و «گوزن ها» بگوید و حالا به یک نوع سینمای دیگر برگشته باشد. «متروپل» دنباله همان سینمایی است که او در گذشته داشته است. دنباله سینمایی که «قیصر» و «گوزن ها» در آن نشان داده می شد. الان اما این سینما تبدیل به چیزی شده که غیر قابل استفاده است و دیگر کسی این سینما را نمی شناسند.

مسعود کیمیایی: من, مُدِ خودم را دارم! مسعود کیمیایی,مترو پل


طوسی: این حرف شما را قبول دارم . سوال من در مورد واکنش هاست و می خواهم بدانم منشاء آن کجاست؟

پرویز نوری: شما آقای کیمیایی فیلم های امروزتان نسبت به گذشته تغییر کرده است؟

طوسی: این تغییرپذیری از منظر نگاه سوء تفاهم آمیز مخاطب این دوران عنوان می شود و برداشت خودم اینگونه نیست.

کیمیایی: اگر صحبت بر سر مُد است، من هم مد خودم را دارم. مدی که هنوز حرف هایی برای گفتن دارد. این مُد سینماست.  اگر شما نگاهی به عکس نویسی متروپل بیندازید با دوربینی روبرو می شوید که در محوطه ای که تنها سه  میز بیلیارد وجود دارد می چرخد و همقدم با سینما حرکت می کند و مخاطبش سینماست و از طریق سینما قصه می گوید و به سبک سریال های تلویزیونی مدام به دنبال داستان نیست. من به نظرم می آید یک آدم ، مرد یا زن، مورد هجوم واقع می شود و جایی برای پناهندگی ندارد و به سینما پناهنده می شود. حالا این مهم است که آیا سینما را می شناسی؟ یکی از ارکان این سینما این است که قهرمان ساخته است.

 قهرمان های «متروپل» در خود فیلم قهرمانی نمی کنند. متأسفانه ما دچار یک کج فهمی هستیم. آن چیزی که مردم به سختی به آن دسترسی پیدا می کنند، منتقد سطحی نگر به آن پی نمی برد. او اصلاً سینما را نگاه نمی کند. این دسته از آدم ها یا معاملات ملکی دارند و عصرها درباره سینما حرف میزنند و یا اینکه بیزینسی را برای خود دست و پا می کنند. اینها در سینما ماندگار نیستند. هنرمند سینما در سینما ماندگار است. آنها می آیند و اگر فیلم ساختند، کمپلکس ها شروع می کند به عکس العمل نشان دادن و بعد می روند. نمونه های نویسندگان سینمایی که رفتند چند نفرند؟ آنان اسیر زندگی شان شدند و رفتند. هنور کسی نیست که مثل پرویز نوری کار و دغدغه اش سینما باشد. کسی که با سینما زندگی کرده و با سینما اجاره خانه اش را داده است.

نوری: تو در متروپل زنی زخمی را گذاشته ای که از آن سینمای قبل وارد این سینما شده است. همه ی آدم های «متروپل» از فیلم های گذشته به این سینما آمده اند.

طوسی: ولی توجه داشته باشیم نوع مواجهه با آثار مرتبط با ذات سینما دچار یک نوع کج فهمی شده است. در همین جشنواره اخیر برخی می خواستند با رئالیسم جاری این فیلم را ارزیابی کنند. «متروپل» را می توان از صافی ذهن دید. انگارآنها دارند قهرمان های خاکستری  این زمانه کیمیایی (کاوه و امیر) یک فیلم عاشقانه از سینمای گذشته را می بینند. از این زاویه دیگر قرار نیست از یک واقعیت نعل به نعل تبعیت کنیم و بعد ما بخواهیم به مچ گیری در حوزه نقد تبدیلش کنیم. ارزیابی های دم دستی در این چند روز جشنواره، بیشتر به انطباق دادن فیلم و جزئیاتش با واقعیت بر می گردد.

نوری: مسئله مهم این است که فیلم را نفهمیده اند. وقتی فیلم را نفهمی می‏توانی هزار جور برای آن دلیل بیاوری که فیلم بد است.  برای فهم فیلم «متروپل» باید سینما را بشناسی و سینمای گذشته را در ذهنت مرور و هم زمان با آن زندگی کنی.
طوسی: باورپذیری برای رسیدن به دنیای «متروپل» و خالقش یک کلید فهم می خواهد که آن ذات و زبان سینماست.

کیمیایی:
عده ای از شهرستان ها به تهران آمده اند  و در بحث های کافی شاپی با سینما آشنا شده اند. حالا اینها درباره ی هنرمند حرف می زنند. این در حالی است که خودشان کوچک ترین لمسی از هنر نداشته اند. آیا هیچکس نیست که نگران این زن باشد؟ زنی که این اتفاقات برایش افتاده و خونی و زخمی و... گرفتار جایی شده به نام سینما. حالا اگر تو از فیلم و بیان آن خوشت نمی آید، نگران این زن که باید باشی.

نوری: این افرادی که با فیلم ارتباط برقرار نمی کنند، اصلاً از اینکه زنی خونین به این سینما آمده، ناراحت نمی شوند. مشکل قضیه اینجاست.

کیمیایی: بله. او نگران این زن و دو نفری که در این سالن سینما هستند؛ نیست. نگران آن دو نفری که از نسل امروز هستند و دارند طبقه بالا زندگی می کنند، نیست. اینها آدم های ترسیم شده ای هستند و کسی نگران شان نیست. این جماعت نگران این هستند که نکند این فیلم خوب باشد، چون با من مسئله دارند.

طوسی: بله در مورد عده ای از این مخالف خوانها، فیلم کنار می رود و قضیه شخصی می شود.

کیمیایی: یک سری آدم را در نظر بگیرید. کسانی مثل شاملو، احمدرضا احمدی، مهرجویی و از همه بیشتر تقوایی که طاقت آورده است یا دوایی که زندگی اش چیزی جز سینما نیست. کسانی که اصلا به این طاقت فکر نمی کنند و زندگی شان جای دیگری است، نگاه دیگری دارند. مثلاً یک سایت اینترنتی دارد. خب این سایت را همه می توانند داشته باشند. شما امتیاز یک سایت یا یک روزنامه را می خرید و در آن هر چیزی که دوست دارید می گویید. ابتدا در سال های اولیه فکر می کنید همه چیز بر مبنای یک اصول است، اما با گذشت زمان می فهمید هیچ اتفاقی برای آن نمی افتد.

نوری: به نظر من آدم های این سایت ها فقط می خواهند ثابت کنند که می دانند و بلدند و دچار خودبزرگ بینی هستند. وقتی به آنها توجه می کنی، می بینی با هیچ هنری آشنایی ندارند.

طوسی: آیا این موضوع شخصی نگاه کردن به آثار شما برنمی گردد به جامعه ای که آن خصائص و اخلاقیات خود را از دست داده است؟ شما در آثار خود از طریق شخصیت های مورد نظرتان سنگ اصول و مبانی ای را به سینه می زنید  که  پایه های اخلاقی دارند، ولی انگار جامعه دارد به چیزی ضد آن تبدیل می شود. شخصی که این باور و زمینه انطباق اخلاقی را ندارد؛ می خواهد در برابرش موضع بگیرد. این دلیلی برای شخصی شدن داوری ها نیست؟

کیمیایی: شکل های مختلفی وجود دارد. یک سری آدمی که می خواستند فیلم بسازند، درباره یک سری آدم که فیلم ساخته اند قضاوت می کنند. این روشن ترین حالت است. این وسط خطرهایی دارد آنان را تهدید می کند که هیچ وقت فیلم نسازند. دانش آنان آنقدر کفاف نمی دهد که همه عمر اندازه دوایی و نوری منتقد باقی بمانند. من به راحتی به حرف های منتقد ماندگار گوش می دهم. فیلم و فیلمساز ماندگار را عقاید غیر ماندگار که می خواهند از قِبَل این حرف ها به ماندگاری برسند؛ نمی فهمند. چون در حرف هایشان مسائل شخصی زیادی دیده می شود. او با توهین ارزان به آدم ها و اثرهای گران کار را تمام می کند.

نوری: آنان می خواهند با این کار مشهور شوند و وجهه ای برای خود دست و پا کنند.

طوسی: به خود فیلم بپردازیم. شما به «نوستالژی» یک نگاه جامعه شناسانه دارید؟

کیمیایی:
اینطور نیست که فقط غمخوارانه باشد. چون نیازی نیست که از غمخواری ات اثر بسازی. آن چیزی که اثر می شود، حجم های دیگری باید داشته باشد. اثری که یک فیلم سینمایی بشود، دیگر تنها شامل ویترین نیست. این چیزها دیگر گذشته است و در قالب کلمات می آید و تمام می شود. حضور این اخلاقیات در سینما دارد فراموش می شود.سینما جای مقدسی است، اگر نبود این همه آدم، زندگی شان را برایش نمی گذاشتند. اگر مقدس نبود تبدیل به هنر نمی شد. اگر مقدس نبود این همه جشنواره و آدم را اسیر خودش نمی کرد. اندازه اش نیز کوچک و شبیه به یک ارتش می شود و یا به تلویزیون تبدیل می شود.

تلویزیون در کشورهای کوچک سیاست زده، یک ارتش است و جای آن را می گیرد. تو می بینی که نمایش دارد به این قداست پشت می کند. خود قداست این هنر دارد از بین می رود و تبدیل به یک سوء استفاده می شود. سو استفاده سیاسی و اقتصادی و آدم معروف و آدم افتاده و برخاسته و ... می شود. آیا این تشخیص وجود ندارد که فیلمم «متروپل» عقب این قداست است؟ اگر نمی شود که من متاسفم از این همه به هم ریختگی. اگر این احساس به دست نمی آید، پس همه دارند به هم تیراندازی می کنند.

نوری:
آنان به نوستالژی هم نگاه دیگری دارند. این جوان هایی که تازه آمده اند دارند خود نوستالژی را نفی می کنند.

کیمیایی: من یک حرف تاریخی دارم. هر چه انسان از  سال های دهه چهل و پنجاه دوره عوض می کند و جلو می آید تو می بینی ازدحام بیشتر است و مسئله نان، اصلی تر. اقتصاد در جهان به شکل بسیار ناعادلانه تقسیم بندی شده و نمونه هایش را می بینیم. اگر ما به یاد دوره های پاکیزگی انسان بیفتیم، این یک نوستالژی است؟ آیا اینکه بگویم ما زمانی موسیقی می شنیدیم و زمانی این هنر ارج و قرب داشت و الان دیگر ارکستر سمفونیک تعطیل شده، این یک نوستالژی است؟

طوسی: آنچه باعث می شود سینمای کیمیایی از یک نوستالژی صرف پا فراتر بگذارد،  این است که اصلا نمی آید در یک دوران سپری شده متوقف شود. گذر می کند و یک پیشنهاد امروزی می دهد. نه آدم های منتخب کیمیایی و نه نگاهش هیچ وقت در برابر شرایطی که در حال تغییر و تحول است، منفعل نبوده اند.

نوری: به نظرم این خیلی بیخود است که می گویند دوره قهرمان های کیمیایی گذشته...

مسعود کیمیایی: من, مُدِ خودم را دارم! مسعود کیمیایی,مترو پل


کیمیایی: مگر قهرمان تمام شدنی است و اصلا مگر دوره تمام می شود؟

نوری: اینکه می گویند قهرمانی کمرنگ و منفعل شد، یعنی چه؟!

کیمیایی: سینمای جشنواره ای اروپا و سینمای امریکا را نگاه کنید. مگر هنوز همه به دنبال همان قهرمان ها نیستند؟ اگر تو بگویی قهرمان روزگار من را نشان بده، می نشینیم و حرف می زنیم ولی اگر بگویی «شوپَن» یا ارکستر سمفونیک یا «پیکاسو» و ... نوستالژی است، من قبول نمی کنم.

طوسی: قهرمان کیمیایی ـ به خصوص در فیلم های این دوران ـ حدیث نفس خود او را بیان می کند. در واقع، شما اصول و ارزش های اعتقادی تان را از طریق این آدم ها مطرح می کنید. آن هم در یک شرایط کاملا خلع سلاح شده که این ارزش ها در معرض فروپاشی قرار گرفته است.

اما عده ای با همین اصول مشکل دارند.

کیمیایی:
آن جوانانی که ته سالن نمایش فیلم من دست و سوت می زنند را بیاورید. همه آنان روی هم آیا بیشتر از من فیلم دیده اند و کتاب خوانده اند و پیاده راه رفته اند؟ بیشتر از من بی پولی و پولداری کشیده اند؟ بیشتر از من کار سیاسی کرده و بازجویی شده اند؟ بیشتر از من دلهره داشته اند و عاشق شده اند؟ بیشتر از من مطلب نوشته اند؟ پس تو باید بنشینی پای من. تو باید به من گوش بدهی. هم ریشه ای نگاه کن، هم دم دستی. دوره، دوره ی انکار است. آن لایه میانه که دارد درد می برد، ما هستیم. لایه بالایی می خواهد با انکار تو خودش را اثبات کند. اگر بپرسید چه چیز تو می خواهد اثبات شود، حرفی برای گفتن ندارد.

 مجری برنامه «هفت» با کسانی کنار می آید که هم اندازه خودش باشند. خود آن برنامه ترجیحا شلوغ کاری و اضافه کاری و رنگ آمیزی مضمون را انتخاب می کند. او نگاه نمی کند به اینکه زندگی بزرگان سینما چگونه گذشته است؟ آنان جز اینکه وامدار قفسه کتابخانه و کتاب ها و فیلم ها و دلسوز جامعه خودشان باشند، چیز دیگری نداشته اند. نقد ها انگار درباره این است که چرا شما نگران سرنوشت سرزمین ات هستی؟

طوسی: نکته ی بغرنج این است که در جشنواره ای که سی و دو دوره را پشت سر گذاشته است، آیا نباید مدیوم سینما اصل و مبنا قرار بگیرد؟ حالا هر چقدر هم که دولتی باشد و دارای اقتضائاتی را در نظر بگیرد. من و پرویز نوری اکثر فیلم های بخش مسابقه این دوره را دیدیم. تعداد بالایی از آنها فیلم های متوسط بودند. با این حساب، چطور می شود که داوران عزیز فیلمی مثل «متروپل» را اصلاً ندیدند؟


کیمیایی: من دو سه بار در ترکیب داوری قرار داشتم. برای قضاوت سینما فقط دست اندرکاران سینمایی می آیند و این درست نیست. آدم هایی که متفکرند اما از سینما دیگر مجله نمی خواهند و نمی خواهند فیلمساز و فیلمبردار و بازیگر باشند، در این قضاوت دخیل نیستند.  در طی تعویض مدیریت سینما آنهایی را می شناسند که در سینما حاضر هستند. از فلان مترجم که سرش توی کتاب است یا از نویسنده و جامعه شناس و روان شناسی که خوب فیلم می بینند، دعوت نمی شود.

طوسی: اگر چنین ترکیب داوری بیشتر متمایل شود به آثار وابسته به بخش دولتی و فیلم های مبتنی بر ارزش های معمول و عُرفی جامعه، تکلیف سینمای مستقل و وابسته به بخش خصوصی که «متروپل» نمونه شاخص آن است چه می شود؟ پس جسارت یک داور چه می شود؟


کیمیایی:
تو می گویی جسارت و من می خواهم بپرسم مثلا چیزی مثل موسیقی در کل چه جایگاهی در میان داوران دارد؟ من ملودی دوست دارم از برامس بگیر تا پرویز یا حقی. به  همین دلیل استراوینسکی با من ارتباط برقرار نمی کند، اما من باید آنقدر دانش موسیقی داشته باشم که سازبندی و ارکستراسیون و ... را ببینم و بعد نظر بدهم. باید آنقدر آگاهی داشته باشم که بدانم موسیقی فیلم با سَمپل اجرا شده یا ارکستر؟ باید بدانیم این ارکستری که برای سینما نوشته شده در این مدیوم چقدر کارایی دارد؟ آیا موسیقی هم دارد یک سکانسه اجرا می شود یا همپای تقطیع پلان ها که مفهوم را عوض می کنند ولی در سکانس جای می گیرند، قدم بر می دارد؟ سَرِ قطع ها موسیقی عوض می شود، ولی موتیف ها یک موتیف است. من مطمئنم تا این حد موسیقی را نمی شناسند و آنطور که باید موسیقی فیلم را گوش نکرده اند. ی: این در مورد فیلمبرداری و تدوین و بازیگری و ... هم صادق است. در هر جشنواره ای این، یک کار سلیقه ای کامل است. همه چیز به روابط مربوط است و آشنایی آدم ها با هم. در فستیوال های بزرگ دنیا نیز باز همین وضعیت است. این مهم است که هیأت داوران کارگردان را می شناسند یا نه؟ با آنان خوب رفتار شده یا نه؟

طوسی: به جز موسیقی و کارگردانی خود شما و فیلمبرداری زرّین دست، صدای اسحاق خانزادی یا بازی مهناز افشار چطور در این داوری دیده نمی شود و حتی جزء کاندیداها هم نمی آیند؟

کیمیایی: من یک سوال دارم. اگر در این حجم فیلم های تازه استعدادهایی مثل جوانی هیچکاک یا برگمن وجود داشته باشد، آیا منتقدان ما تشخیص می دهند؟

نوری: نه، برای اینکه نمی شناسند.

کیمیایی: آیا داوران ما قوه تشخیص فیلمساز آینده دار را دارند؟ یک برخورد جمعی می کنند و تمام می شود و می رود.

گردآوری بیوگرافی آکاایران
تبلیغات