زندگینامه ادوارد گوردن کریگ‏ - بیوگرافی بازیگران ، بیوگرافی هنرپیشه ها

ادوارد گوردن کریگ
 
‏”ادوارد گوردن” کریک در خانوده‌ای چشم به جهان گشود که اساسا اهل هنر ‏بودند. پدرش “ادوارد ویلیام گودوین” ارشیتکت و مادرش “الن تری” بازیگر ‏نقش اول زن کمپانی “ایروینگ” بود.

بیوگرافی بازیگران و هنرپیشه ها,هنرپیشه مرد,هنرپیشه زن,[categoriy]

دلایل و اسناد معتبر نشان می‌دهند که او ‏دوران کودکی خود را در محیطی رویایی و سرشار از لذت و شور کودکی سپری ‏کرده است.‏
گرچه پدر و مادر خیلی زود از یکدیگر جدا شده بودند اما همین امر سبب می‌شود ‏تا آلن تری به خاطر جبران کمبود محبت پدر به حد کافی ادوارد را لوس بار آورد ‏و زمانی که به عشق اولیه و همیشگی خود یعنی بازیگری روی می‌اورد فرزند ‏نازپرورده‌ی خود را به حال خویش رها می‌کند.‏
کریگ به عنوان یک نوجوان، هرگز تحصیلات کلاسیک و مدوامی نداشت و ‏همواره دوستان و آشنایان‌ش در مقام معلم و استاد ، ایده و افکار او را پرورده و ‏منسجم می‌کردند.‏
کریگ در هفده سالگی در جست‌وجوی مهارت و کار حرفه‌ای خویش بود و پس از ‏ازدواج آلن تری با ایرونیگ این حرکت طبیعی گرایش به پیشه مادر، یعنی ‏بازیگری نقش اول نمایش‌های ایروینگ بعدها فرصتی استثنایی برای او پیش آورد ‏تا این حرفه را در حد اعلای مهارت، در آن کمپانی بیاموزد. و سرانجام جوانی، ‏ذکاوت و جذابیت‌ش موجب شد تا در ایروینگ، اجرای نقش اول و قهرمان‌های ‏خود را به او واگذارد.‏
هر چند ایفای نقش محبوب و مورد علاقه‌اش، هملت را تنها یک بار آن هم در ‏کمپانی خود تجربه کرد. او در طول تمام دوران بازیگری‌، طراحی صحنه و ‏کارگردانی، همواره از حمایت‌های مالی و هنری بی‌دریغ مادر بهره‌مند بود. این ‏دلبستگی و علاقه به مادر تا زمانی که انگلستان را در سال ۱۹۰۵ ترک کرد، ‏رشته‌ی اتصال او به خانواده و بستگان‌ش بود.‏
انتقال از دنیای بازیگری به صحنه‌پردازی و کارگردانی به تدریج و قدم به قدم ‏صورت گرفت. در واقع او به تدریج از قدرت فوق‌العاده‌ی رویاها و تصورات‌ش در ‏بیان ایده‌های نوین طراحی آگاهی یافت و در صدد عینیت بخشیدن به آن ها بر ‏آمد.‏
شکل‌گیری آن ایده‌های منحصر به فرد بعد از مهاجرت، و در خارج از انگلستان ‏گرچه بیشتر به نظر، یک اتفاق ساده می‌آید تا یک نقشه‌ی از پیش طراحی شده، ‏اما او از موفقیت‌های بحرانی و انتقاد‌آمیزش در انگلستان بسیار لذت می‌برد.‏
اگر چه با آن طراحی‌ها و ایده‌های فوق‌ تصور، شهره خاص و عام شده بود ولی این ‏نکته را نیز دریافت که همکاری با حرفه‌ای‌‌ها مبارزه‌ی سخت می‌طلبد چرا که ‏آن‌ها با ابداعات او در زمینه طراحی صحنه و لباس نامأنوس و غریب بودند و علاوه ‏بر آن، محصولات او از نظر گیشه‌ای هنوز موفق و پول‌ساز نبود و زمانی که به اروپا ‏دعوت شد تا در برلین، صحنه‌هایی برای” اتو برام” طراحی کند بی‌اراده در ‏جریان نوعی آواره‌گی افتاد. گرچه این تصمیم او برای زندگی کولی‌وار متاثر از ‏عشق ایزادور دانکن رقصنده مشهور بود چرا که او نیز آواره‌گی کولی‌گونه‌ای را در ‏زندگی پشت سر گذاشته بود.‏
سرانجام، نتیجه‌ی سال‌های فعالیت و مطالعات سخت در زمینه طراحی، تهیه و ‏تحقیق منجر به انتشار کتاب هنر تئاتر در سال ۱۹۰۵ شد.کریگ ترجیح می‌داد تا ‏ابداعات و نوآوری‌های خود را در زمینه‌ی تئاتر به صورت مکتوب ارئه دهد تا به ‏صورت همکاری با دیگران، شیوه‌ی ساختاری‎ “The First Dialogue” ‎به ‏خوبی تسلط و چیرگی نگارنده‌ی آن را در انجام پرسش‌های کلیدی و ارائه‌ی ‏جواب‌های مستدل نمایان می‌سازد. و از این رو می‌توان گفت کریگ بهترین و ‏قوی‌ترین نویسنده‌ای است که توانسته این چنین پیام خود را در قالب الفاظ بیان، ‏و به گونه‌ای شیوا، به خواننده القا نماید.‏
در واقع او به عنوان طراح صحنه و کارگردان اطلاعات کافی درباره‌ی چگونگی ‏برخورد متقابل افکار و عقاید دیگران و القای ایده‌های نوین را در اختیار داشت و ‏از آن به خوبی بهره می‌برد. هنر تئاتر نه ایفای نقشی (‏acting‏) است و نه ‏نمایش‌نامه(‏play‏)، نه صحنه(‏scene‏) است و نه رقص (‏dance‏).‏
در واقع ترکیب و چکیده‌ای از اینهاست. کنشی که جان و روح بازیگری است… ‏کلماتی که تنه اصلی نمایش است… خط و رنگی که در قلب صحنه‌ها جریان ‏دارد… ریتمی که گوهر رقصنده‌گی است. بعد از ملاقات با “ایزادورا دانکن”، در ‏بیان عقیده مشترک‌شان، این که ریتم و تئاتر همراه به تنهایی، قادر به فرم دادن ‏به زیربنای هنر تئاتر است، راسخ‌تر شد. نتیجه آن هم خلق تصاویری حکاکی به ‏نام ‏scene‏ بود که در آن‌‌ها یک پیکره تنها در قالبی بود آبستره و در عملی ‏دراماتیک بی‌حرکت بر جامانده بود.
خلق صحنه‌های بدیع و مبتکرانه‌ی واقعی و نه ‏ساختگی برابر بود با تلفیق تکنولوژی تئاتر با تحرک و جنب و جوش شخصیت‌ها ‏و داستان. کریگ ماحصل این فلسفه را به طور کامل در هملت۱۹۱۱ که در تئاتر ‏هنر مسکو به روی صحنه رفت، اثبات کرد. با حمایت‌های استانیسلاوسکی و بعضاً ‏عناصر مبهم و ناشناخته، او قادر بود عقاید خود را برای ایجاد تئاتر متحرک و ‏پیوسته که از برداشت‌ها و ادراکات سمبولیک شکل گرفته بود تحقق بخشد.‏
‏”نمادگرایی” در این عصر تحرک جدیدی در مجموعه‌ی آثار هنری رایج روسیه ‏به وجود آورد.ویژگی منحصر به فرد این شیوه که درست نقطه مقابل شیوه ‏رئالیستی در تئاتر بود ایجاد هیجان و تحرک احساسات، با هدق جدابیت‌بخشی ‏بیشتر به صحنه‌ها بود.‏
پس کریگ هملت را به عنوان تجربه نیمه عرفانی یک روح تنها در نقطه‌ای ‏تاریک، معرفی کرد. این نوع تولیدات نمایش به پوشش کهنه و قدیمی حرفه‌ی ‏صحنه‌پردازی رئالیستی آسیب جدی می‌رساند و قانون و مقررات شکسپیری را به ‏باد انتقاد می‌گیرد.در این شیوه موفقیت هر نقش منوط به بازی خردمندانه و ‏هنرپیشگان آن است و شیوه‌ای کاملن آزاد و بی‌قید و شرط را در راه دستیابی به ‏هدف متون نوشته شده فرا روی راه بازیگر قرار می‌دهد.‏
جای تامل است که کریگ در اوج شهرت و قدرت قادر به پیگیری و ادامه حمایت ‏از این طرح و حرکت بدیع خود چنانکه از متون کتب فراوانی که درباره‌ی وی ‏نگاشته شده بر می‌اید، دلایل زیادی برای خودداری او از کار وجود داشت. اما ‏نکته غم‌انگیز آن است که او از آن به بعد از قبوال پیشنهادات بی‌شماری که برای ‏صحنه‌پردازی نمایش‌های گوناگون به وی شد امتناع ورزید تا از اتهام سازش یا ‏همکاری در امان بماند.‏
کریگ هنرمندان معاصر و هم‌دوره‌ی خود را با شیوه‌های بدیع و غیرقابل تصور ‏مبهوت کرد و صحنه تئاتر را به میدان مبارزه برای اثبات برتری افکار و عقایدش ‏مبدل نمود. اوج خلاقیت او را می‌توان در حکاکی‌های‌ش با محتوایی ژرف و عمیق ‏دانست که توسط آن‌ها بابی جدید بر روی دنیای صحنه‌های مرسوم تئاتر آن روز ‏گشود. در صحنه‌های نمایش او هر رویداد فی‌البداهه و پیش‌بینی نشده‌ای قابل ‏انجام بود.‏
کریگ در هنر تئاتر، پیامبر زمان خود بود. حرکت فوق تصور و تکان‌دهنده‌ی او ‏در عرصه‌ی هنر نمایش می‌رفت تأثیرات عمیق و بی‌شمار خود را در پیش‌برد ‏انقلابی عظیم در طول دوران حیات آن در قرن بیستم به جای بگذارد. کریگ ‏گرچه بیشتر از ده سال از حیات هنری‌‌‌اش را به عنوان بازیگری ثابت در راه تئاتر ‏وقف کرد، به مقتضای رشد در خانواده‌ای کاملن هنری و حرفه‌ای، لاجرم ‏می‌بایست در این رشته به درجات متعالی‌تری می‌رسید و این از او هنرمندی ‏شایسته ساخت. تا آن زمان چهار عامل مؤثر در بنای هنر مشهود است که دو ‏مورد در اثر مطالعات عمیق و دو مورد دیگر در برخورد مستقیم و تجربه توسط ‏خود او به دست آمده است.‏
۱) ‏ تئاتر قرون وسطایی با طبیعت سمبولیک و مقدس‌اش، تئاتری که مشتق ‏شده از رواج دوباره‌ی قوانین مسیحیت و الگوهای بر گرفته از شور و ‏حرارت مسیحایی است.‏
۲) آثار به نمایش گذاشته شده در فضای باز در پرتغال و فرانسه که از سال ‏‏۵۰۰ بعد از میلاد به حال خود رها شده بود.‏
۳) ‏ زندگی و افکار پدرش” ادوارد گروین”.‏
۴) تجربه‌های اکتسابی توسط “هابرت ون هوکومر”.‏
کریگ تئاتر قرون وسطایی را متضاد و در نقطه ی مقابل ناتورالیسم می‌دید. ‏تئاتر‌هایی که در فضایی باز و چندین کالسکه هم چون رودی در خیابان‌ها ‏می‌شدند و تماشاچیانی مستقر در پیاده‌رو‌ها جلوه‌ای نمادین از نمایش‌های ‏عامه‌پسند بود. جلال و شکوه دیدنی آن از یک سو و سادگی زبان محاوره‌ای آن ‏بدون هیچ‌گونه رمز و اشاره از طرف دیگر، مورد توجه مخاطب عام و بی‌سواد بود. ‏در مقابل، تئاتر پرتغال، کریگ را به اشکال قرون وسطایی و قدیمی تئاتر می‌برد. ‏تزیین صحنه با تندیس‌ها و مجسمه‌ها و غرق در شکوهمند جلوه دادن صحنه‌ها با ‏هر وسیله‌‌ی ممکن، با آن همه بازیگران چکمه‌پوش و معماری جاودانه در ‏صحنه‌پردازی، تاثیرات عمیقی را بر کریگ گذاشت. او بعدها نوشت: زمانی حرفه‌ی ‏صحنه‌آرایی نمایش نمادین از معماری حرفه‌ای بود. اندکی بعد این هنر تبدیل به ‏تقلید از معماری شد. سپس صحنه‌ها به صورتی تصنعی و غیر واقعی با تقلیدی ‏کورکورانه از معماری تزیین می‌یابند تا آن جا که صحنه‌آرایی عقل و شعور خود را ‏از دست داده و در دوران ما تبدیل به دیوانه‌ای زنجیری شده است.‏
گرچه پیوند دیرینه پدر با تئاتر چنانکه باید او را به هیجان نیاورد زمینه‌های ‏هنری او با هر گونه رئالیسم کهنه و پوسیده ناسازگار می‌نمود، چنان که ‏‏”هرکومر” با ارائه‌ی روش‌های نوین و عملی در صحنه‌پردازی تئاتر، کریگ را به ‏شدت مجذوب و تحت تأثیر خود قرار داد. ایده‌های کلیدی هرکومر عبارت بود از:‏
▪ حذف چراغ‌های جلو و عقب صحنه
▪ عبور دادن ابری از بخار در کنار پرده‌های متحرک پشت صحنه ‏برای تلفیق فضای بیکران با تغییر سطوح و ارتفاع.‏
▪ ایجاد طبقات مختلف متحرک در صحنه باری خلق بافت‌ها و فراز ‏و نشیب‌ها.‏
▪ ارائه‌ی سیستمی مکانمیکی برای تغییرات پیش‌صحنه‌ها.‏
▪ آماده‌سازی صحنه به گونه‌ای که به باورپذیری حالات متن کمک ‏کند.‏
گرچه هرکومر این راه‌حل‌ها را برای حمایت از تئاتر سنتی و رئالیستی ارائه داد ‏ولی چکیده این شیوه‌ها و ترکیب آن‌ها با یکدیگر راه حلی نوین برای حل مشکل ‏صحنه‌پردازی‌های بی‌روح و سرد سنتی بود. به عنوان مثال چراغ‌های جلو و عقب ‏صحنه که “هرکومر” آن‌ها را حذف کرد ایده‌ای به جا مانده از صحنه‌پردازی‌های ‏قرن هیجدهم بود میلادی بود که در شیوه‌ی جدید آن‌ها قسمت‌های پایین صحنه ‏را برای بازیگران چراغانی می‌کردند.پروجکشن‌ها هم کاملن جدید بودند و با ‏پیشرفت تکنولوژی امکان تمرکز، ساماندهی و کنترل شعاع‌های نور هم فراهم ‏آمد.‏
لازم به ذکر است که صحنه‌های چندطبقه‌ای و متحرک برای نخستین باز در ۱۸۸۰ ‏در نیویورک طراحی و اجرا شد ولی پیش‌صحنه‌های قابل‌تنظیم توسط خود ‏‏”هوکومر” طراحی و خلق شد و البته کریگ نسبت‌های آن را با توجه به فرم‌های ‏خود تغییر داد. در واقع “هوکومر” بازنگری روش‌های صحنه‌پردازی را پایه‌ریزی ‏کرد و کریگ در اولین اجرای خود در ۱۹۰۰ این روش‌ها را به صورت عملی تجربه ‏کرده و آن‌ها را پیاده نمود. کریگ به سرعت این شیوه‌ها را در ذهن خود آنالیز و ‏تحلیل کرد و تغییراتی در آن‌ها به وجود آورد و سرانجام توانست آن‌ها را به ‏صورت مجموعه‌ای از تئوری‌های صحنه پردازی ارائه دهد.‏ 

ویرایش و تلخیص:آکاایران

دلایل و اسناد معتبر نشان می‌دهند که او ‏دوران کودکی خود را در محیطی رویایی و سرشار از لذت و شور کودکی سپری ‏کرده است.‏
گرچه پدر و مادر خیلی زود از یکدیگر جدا شده بودند اما همین امر سبب می‌شود ‏تا آلن تری به خاطر جبران کمبود محبت پدر به حد کافی ادوارد را لوس بار آورد ‏و زمانی که به عشق اولیه و همیشگی خود یعنی بازیگری روی می‌اورد فرزند ‏نازپرورده‌ی خود را به حال خویش رها می‌کند.‏
کریگ به عنوان یک نوجوان، هرگز تحصیلات کلاسیک و مدوامی نداشت و ‏همواره دوستان و آشنایان‌ش در مقام معلم و استاد ، ایده و افکار او را پرورده و ‏منسجم می‌کردند.‏
کریگ در هفده سالگی در جست‌وجوی مهارت و کار حرفه‌ای خویش بود و پس از ‏ازدواج آلن تری با ایرونیگ این حرکت طبیعی گرایش به پیشه مادر، یعنی ‏بازیگری نقش اول نمایش‌های ایروینگ بعدها فرصتی استثنایی برای او پیش آورد ‏تا این حرفه را در حد اعلای مهارت، در آن کمپانی بیاموزد. و سرانجام جوانی، ‏ذکاوت و جذابیت‌ش موجب شد تا در ایروینگ، اجرای نقش اول و قهرمان‌های ‏خود را به او واگذارد.‏
هر چند ایفای نقش محبوب و مورد علاقه‌اش، هملت را تنها یک بار آن هم در ‏کمپانی خود تجربه کرد. او در طول تمام دوران بازیگری‌، طراحی صحنه و ‏کارگردانی، همواره از حمایت‌های مالی و هنری بی‌دریغ مادر بهره‌مند بود. این ‏دلبستگی و علاقه به مادر تا زمانی که انگلستان را در سال ۱۹۰۵ ترک کرد، ‏رشته‌ی اتصال او به خانواده و بستگان‌ش بود.‏
انتقال از دنیای بازیگری به صحنه‌پردازی و کارگردانی به تدریج و قدم به قدم ‏صورت گرفت. در واقع او به تدریج از قدرت فوق‌العاده‌ی رویاها و تصورات‌ش در ‏بیان ایده‌های نوین طراحی آگاهی یافت و در صدد عینیت بخشیدن به آن ها بر ‏آمد.‏
شکل‌گیری آن ایده‌های منحصر به فرد بعد از مهاجرت، و در خارج از انگلستان ‏گرچه بیشتر به نظر، یک اتفاق ساده می‌آید تا یک نقشه‌ی از پیش طراحی شده، ‏اما او از موفقیت‌های بحرانی و انتقاد‌آمیزش در انگلستان بسیار لذت می‌برد.‏
اگر چه با آن طراحی‌ها و ایده‌های فوق‌ تصور، شهره خاص و عام شده بود ولی این ‏نکته را نیز دریافت که همکاری با حرفه‌ای‌‌ها مبارزه‌ی سخت می‌طلبد چرا که ‏آن‌ها با ابداعات او در زمینه طراحی صحنه و لباس نامأنوس و غریب بودند و علاوه ‏بر آن، محصولات او از نظر گیشه‌ای هنوز موفق و پول‌ساز نبود و زمانی که به اروپا ‏دعوت شد تا در برلین، صحنه‌هایی برای” اتو برام” طراحی کند بی‌اراده در ‏جریان نوعی آواره‌گی افتاد. گرچه این تصمیم او برای زندگی کولی‌وار متاثر از ‏عشق ایزادور دانکن رقصنده مشهور بود چرا که او نیز آواره‌گی کولی‌گونه‌ای را در ‏زندگی پشت سر گذاشته بود.‏
سرانجام، نتیجه‌ی سال‌های فعالیت و مطالعات سخت در زمینه طراحی، تهیه و ‏تحقیق منجر به انتشار کتاب هنر تئاتر در سال ۱۹۰۵ شد.کریگ ترجیح می‌داد تا ‏ابداعات و نوآوری‌های خود را در زمینه‌ی تئاتر به صورت مکتوب ارئه دهد تا به ‏صورت همکاری با دیگران، شیوه‌ی ساختاری‎ “The First Dialogue” ‎به ‏خوبی تسلط و چیرگی نگارنده‌ی آن را در انجام پرسش‌های کلیدی و ارائه‌ی ‏جواب‌های مستدل نمایان می‌سازد. و از این رو می‌توان گفت کریگ بهترین و ‏قوی‌ترین نویسنده‌ای است که توانسته این چنین پیام خود را در قالب الفاظ بیان، ‏و به گونه‌ای شیوا، به خواننده القا نماید.‏
در واقع او به عنوان طراح صحنه و کارگردان اطلاعات کافی درباره‌ی چگونگی ‏برخورد متقابل افکار و عقاید دیگران و القای ایده‌های نوین را در اختیار داشت و ‏از آن به خوبی بهره می‌برد. هنر تئاتر نه ایفای نقشی (‏acting‏) است و نه ‏نمایش‌نامه(‏play‏)، نه صحنه(‏scene‏) است و نه رقص (‏dance‏).‏
در واقع ترکیب و چکیده‌ای از اینهاست. کنشی که جان و روح بازیگری است… ‏کلماتی که تنه اصلی نمایش است… خط و رنگی که در قلب صحنه‌ها جریان ‏دارد… ریتمی که گوهر رقصنده‌گی است. بعد از ملاقات با “ایزادورا دانکن”، در ‏بیان عقیده مشترک‌شان، این که ریتم و تئاتر همراه به تنهایی، قادر به فرم دادن ‏به زیربنای هنر تئاتر است، راسخ‌تر شد. نتیجه آن هم خلق تصاویری حکاکی به ‏نام ‏scene‏ بود که در آن‌‌ها یک پیکره تنها در قالبی بود آبستره و در عملی ‏دراماتیک بی‌حرکت بر جامانده بود.
خلق صحنه‌های بدیع و مبتکرانه‌ی واقعی و نه ‏ساختگی برابر بود با تلفیق تکنولوژی تئاتر با تحرک و جنب و جوش شخصیت‌ها ‏و داستان. کریگ ماحصل این فلسفه را به طور کامل در هملت۱۹۱۱ که در تئاتر ‏هنر مسکو به روی صحنه رفت، اثبات کرد. با حمایت‌های استانیسلاوسکی و بعضاً ‏عناصر مبهم و ناشناخته، او قادر بود عقاید خود را برای ایجاد تئاتر متحرک و ‏پیوسته که از برداشت‌ها و ادراکات سمبولیک شکل گرفته بود تحقق بخشد.‏
‏”نمادگرایی” در این عصر تحرک جدیدی در مجموعه‌ی آثار هنری رایج روسیه ‏به وجود آورد.ویژگی منحصر به فرد این شیوه که درست نقطه مقابل شیوه ‏رئالیستی در تئاتر بود ایجاد هیجان و تحرک احساسات، با هدق جدابیت‌بخشی ‏بیشتر به صحنه‌ها بود.‏
پس کریگ هملت را به عنوان تجربه نیمه عرفانی یک روح تنها در نقطه‌ای ‏تاریک، معرفی کرد. این نوع تولیدات نمایش به پوشش کهنه و قدیمی حرفه‌ی ‏صحنه‌پردازی رئالیستی آسیب جدی می‌رساند و قانون و مقررات شکسپیری را به ‏باد انتقاد می‌گیرد.در این شیوه موفقیت هر نقش منوط به بازی خردمندانه و ‏هنرپیشگان آن است و شیوه‌ای کاملن آزاد و بی‌قید و شرط را در راه دستیابی به ‏هدف متون نوشته شده فرا روی راه بازیگر قرار می‌دهد.‏
جای تامل است که کریگ در اوج شهرت و قدرت قادر به پیگیری و ادامه حمایت ‏از این طرح و حرکت بدیع خود چنانکه از متون کتب فراوانی که درباره‌ی وی ‏نگاشته شده بر می‌اید، دلایل زیادی برای خودداری او از کار وجود داشت. اما ‏نکته غم‌انگیز آن است که او از آن به بعد از قبوال پیشنهادات بی‌شماری که برای ‏صحنه‌پردازی نمایش‌های گوناگون به وی شد امتناع ورزید تا از اتهام سازش یا ‏همکاری در امان بماند.‏
کریگ هنرمندان معاصر و هم‌دوره‌ی خود را با شیوه‌های بدیع و غیرقابل تصور ‏مبهوت کرد و صحنه تئاتر را به میدان مبارزه برای اثبات برتری افکار و عقایدش ‏مبدل نمود. اوج خلاقیت او را می‌توان در حکاکی‌های‌ش با محتوایی ژرف و عمیق ‏دانست که توسط آن‌ها بابی جدید بر روی دنیای صحنه‌های مرسوم تئاتر آن روز ‏گشود. در صحنه‌های نمایش او هر رویداد فی‌البداهه و پیش‌بینی نشده‌ای قابل ‏انجام بود.‏
کریگ در هنر تئاتر، پیامبر زمان خود بود. حرکت فوق تصور و تکان‌دهنده‌ی او ‏در عرصه‌ی هنر نمایش می‌رفت تأثیرات عمیق و بی‌شمار خود را در پیش‌برد ‏انقلابی عظیم در طول دوران حیات آن در قرن بیستم به جای بگذارد. کریگ ‏گرچه بیشتر از ده سال از حیات هنری‌‌‌اش را به عنوان بازیگری ثابت در راه تئاتر ‏وقف کرد، به مقتضای رشد در خانواده‌ای کاملن هنری و حرفه‌ای، لاجرم ‏می‌بایست در این رشته به درجات متعالی‌تری می‌رسید و این از او هنرمندی ‏شایسته ساخت. تا آن زمان چهار عامل مؤثر در بنای هنر مشهود است که دو ‏مورد در اثر مطالعات عمیق و دو مورد دیگر در برخورد مستقیم و تجربه توسط ‏خود او به دست آمده است.‏
۱) ‏ تئاتر قرون وسطایی با طبیعت سمبولیک و مقدس‌اش، تئاتری که مشتق ‏شده از رواج دوباره‌ی قوانین مسیحیت و الگوهای بر گرفته از شور و ‏حرارت مسیحایی است.‏
۲) آثار به نمایش گذاشته شده در فضای باز در پرتغال و فرانسه که از سال ‏‏۵۰۰ بعد از میلاد به حال خود رها شده بود.‏
۳) ‏ زندگی و افکار پدرش” ادوارد گروین”.‏
۴) تجربه‌های اکتسابی توسط “هابرت ون هوکومر”.‏
کریگ تئاتر قرون وسطایی را متضاد و در نقطه ی مقابل ناتورالیسم می‌دید. ‏تئاتر‌هایی که در فضایی باز و چندین کالسکه هم چون رودی در خیابان‌ها ‏می‌شدند و تماشاچیانی مستقر در پیاده‌رو‌ها جلوه‌ای نمادین از نمایش‌های ‏عامه‌پسند بود. جلال و شکوه دیدنی آن از یک سو و سادگی زبان محاوره‌ای آن ‏بدون هیچ‌گونه رمز و اشاره از طرف دیگر، مورد توجه مخاطب عام و بی‌سواد بود. ‏در مقابل، تئاتر پرتغال، کریگ را به اشکال قرون وسطایی و قدیمی تئاتر می‌برد. ‏تزیین صحنه با تندیس‌ها و مجسمه‌ها و غرق در شکوهمند جلوه دادن صحنه‌ها با ‏هر وسیله‌‌ی ممکن، با آن همه بازیگران چکمه‌پوش و معماری جاودانه در ‏صحنه‌پردازی، تاثیرات عمیقی را بر کریگ گذاشت. او بعدها نوشت: زمانی حرفه‌ی ‏صحنه‌آرایی نمایش نمادین از معماری حرفه‌ای بود. اندکی بعد این هنر تبدیل به ‏تقلید از معماری شد. سپس صحنه‌ها به صورتی تصنعی و غیر واقعی با تقلیدی ‏کورکورانه از معماری تزیین می‌یابند تا آن جا که صحنه‌آرایی عقل و شعور خود را ‏از دست داده و در دوران ما تبدیل به دیوانه‌ای زنجیری شده است.‏
گرچه پیوند دیرینه پدر با تئاتر چنانکه باید او را به هیجان نیاورد زمینه‌های ‏هنری او با هر گونه رئالیسم کهنه و پوسیده ناسازگار می‌نمود، چنان که ‏‏”هرکومر” با ارائه‌ی روش‌های نوین و عملی در صحنه‌پردازی تئاتر، کریگ را به ‏شدت مجذوب و تحت تأثیر خود قرار داد. ایده‌های کلیدی هرکومر عبارت بود از:‏
▪ حذف چراغ‌های جلو و عقب صحنه
▪ عبور دادن ابری از بخار در کنار پرده‌های متحرک پشت صحنه ‏برای تلفیق فضای بیکران با تغییر سطوح و ارتفاع.‏
▪ ایجاد طبقات مختلف متحرک در صحنه باری خلق بافت‌ها و فراز ‏و نشیب‌ها.‏
▪ ارائه‌ی سیستمی مکانمیکی برای تغییرات پیش‌صحنه‌ها.‏
▪ آماده‌سازی صحنه به گونه‌ای که به باورپذیری حالات متن کمک ‏کند.‏
گرچه هرکومر این راه‌حل‌ها را برای حمایت از تئاتر سنتی و رئالیستی ارائه داد ‏ولی چکیده این شیوه‌ها و ترکیب آن‌ها با یکدیگر راه حلی نوین برای حل مشکل ‏صحنه‌پردازی‌های بی‌روح و سرد سنتی بود. به عنوان مثال چراغ‌های جلو و عقب ‏صحنه که “هرکومر” آن‌ها را حذف کرد ایده‌ای به جا مانده از صحنه‌پردازی‌های ‏قرن هیجدهم بود میلادی بود که در شیوه‌ی جدید آن‌ها قسمت‌های پایین صحنه ‏را برای بازیگران چراغانی می‌کردند.پروجکشن‌ها هم کاملن جدید بودند و با ‏پیشرفت تکنولوژی امکان تمرکز، ساماندهی و کنترل شعاع‌های نور هم فراهم ‏آمد.‏
لازم به ذکر است که صحنه‌های چندطبقه‌ای و متحرک برای نخستین باز در ۱۸۸۰ ‏در نیویورک طراحی و اجرا شد ولی پیش‌صحنه‌های قابل‌تنظیم توسط خود ‏‏”هوکومر” طراحی و خلق شد و البته کریگ نسبت‌های آن را با توجه به فرم‌های ‏خود تغییر داد. در واقع “هوکومر” بازنگری روش‌های صحنه‌پردازی را پایه‌ریزی ‏کرد و کریگ در اولین اجرای خود در ۱۹۰۰ این روش‌ها را به صورت عملی تجربه ‏کرده و آن‌ها را پیاده نمود. کریگ به سرعت این شیوه‌ها را در ذهن خود آنالیز و ‏تحلیل کرد و تغییراتی در آن‌ها به وجود آورد و سرانجام توانست آن‌ها را به ‏صورت مجموعه‌ای از تئوری‌های صحنه پردازی ارائه دهد.‏ 

ویرایش و تلخیص:آکاایران

اخبار اکاایران

اخرین مطالب آکاایران